Robert Massin

El grafista francès Robert Massin va revolucionar el disseny editorial de les dècades de 1950 i 1960 amb una sèrie de llibres que han esdevingut icònics en la història de la tipografia del segle XX. En una època dominada per l’austera gràfica suïssa, Massin combinava el llenguatge de les arts gràfiques tradicionals amb elements expressius altament innovadors. En els seus dissenys la paraula esdevé visible a base de recursos gràfics que intensifiquen el significat del text imprès.

El grafista francé­s Robert Massin revolucionó el diseño editorial de las décadas de 1950 y 1960 con una serie de libros que han llegado a ser icónicos en la historia de la tipografía del siglo XX. En una época dominada por la austera gráfica suiza, Massin combinaba el lenguaje de las artes gráficas tradicionales con elementos expresivos altamente innovadores. En sus diseños la palabra deviene visible a base de recursos gráficos que intensifican el significado del texto impreso.


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Arthur Rimbaud. Oeuvres. Club Français du Livre, 1949

“Massin’s first design for a book cover dates back to 1949. It was for Arthur Rimbaud’s Oeuvres, published by the Club Français du Livre. He was deeply struck by the work of Pierre Faucheux at the time, having seen his recent designs for particularly innovative and bold covers (one occupying the three surfaces of the cover with the stencil letterforms from a packing case […]). For his first creation, Massin chose two quotes from Rimbaud and placed them in sans serif type on graphic lines running up, downs, and across the cover, in a Constructivist vein quite different from his work to come.” 1, p. 47

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Jacques Prevert (Cover by Pierre Faucheux). Paroles. Club français du livre, 1948

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Blaise Cendrars. Bourlinger. Club du meilleur livre, 1953

“L’influence unique, au départ, en forme d’émulation, est venue de Pierre Faucheux, qui a créé, à la fin des années quarante, une révolution dans la présentation des livres (…) Personne à cette époque ne faisait preuve d’une invention aussi jaillissante et d’une jubilation aussi visible dans l’expression typographique; car si Faucheux savait se montrer aussi rigoureux que les Suisses alémaniques ou les derniers héritiers du Bauhaus, il apportait, en plus, une fantaisie dont ceux-ci étaient bien dépourvus.” 3, p. 48-48

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Jules Romain. Les copains. Club du meilleur livre, 1953

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Jean Giono. Colline. Club du meilleur livre, 1953

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Pierre Boulle. Le pont de la rivière Kwaï. Club du meilleur livre, 1953

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Paul Claudel. Le soulier de satin. Club du meilleur livre, 1953

“Dans l’après-guerre, les clubs de livres offrent un cadre exceptionnel à des graphistes soucieux de rénover la design éditorial. Permettant une importante diffusion de la littérature, le principe de vente par correspondance et des tirages limités profite de couvertures-surprises, toujours renouvelées. Selon Massin, cette intense période de création graphique relève d’une oeuvre collective- initiée par Pierre Faucheux, bientôt suivi par Jacques Darche, Jacques Daniel, Claude Bonin-Pissarro et Massin lui-même. Poursuivant les mutations opérées par les avant-gardes dans le domaine de la communication visuelle, les graphistes des clubs multiplient les expérimentations, transforment les trois faces de la couverture en une unité visuelle, incorporent des matérieux inattendus à ce qui devient un livre-objet, introduisent la notion de déroulement dans la succession des doubles pages, cherchent l’effet cinétique, etc. De façon naturelle, typographie et écriture prennent une place focale dans ces créations, où la couverture se joue aussi comme objet d’attraction et suport de promotion.” 1, p. 45

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Guillaume Apollinaire. Alcools. Club du meilleur livre, 1953

“From 1953 onwards most club books, other than those of the Club français du livre, had a protective jacket of transparent acetate (or Rhodoid). The first of these, for Guillaume Apollinaire’s Alcools (Spirits; Paris, Club du meilleur livre, 1953), was printed with abstract motifs inspired by paintings of Robert Delaunay and launched a period of new graphic invention for the layout artists, who were interested in its function both as protection (prefiguring the book cover) and as potential vehicle for other information and graphic elements in addition to those on the decorated binding.” 2, p. 28

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Émile Zola. Nana. Club du meilleur livre, 1958


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Paul Éluard. Poésies. Club du meilleur livre, 1959

“Je connaissais l’existence d’une série de portraits d’Éluard par Picasso. Grâce à Claude Roy, j’ai pu me les procurer: il y en avait dix-huit, que j’ai classés du plus “réaliste” au plus “abstrait”, prenant ensuite le parti de les reproduire sur papier calque, afin de jouer avec la transparence: ainsi, au fil des pages, chaque portrait se superpose sur le précédent (et sur le suivant).” 5, p. 29

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Billie Holyday. Lady sings the blues. Club du meilleur livre, 1960

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Collection Soleil. Gallimard, 1957-1977

“Cette collection était une machine de guerre lancée contre les clubs de livres pour réduire leur influence dans le public (…) dans la conception de cette série, allait donc à l’oppose de ce que j’avais pu proposer pour révolutionner la présentation des livres; mais c’était précisément encore une révolution que de faire choix de “masses” de coleur pour des ensembles de volumes, d’adopter une présentation homogène et répétitive pour le plat de cartonnage et, surtout, de typographier les pages de titre en tout petits corps très interlettrés.” 4, p. 110
“One of the first manifestations of the “global vision” that Massin brought in before he even joined Gallimard was the Soleil series, launched in 1957 (…) Massin was invitd to design a simple, elegant and homogeneous series consisting entirely of titles from Gallimard’s back catalogue (…) While the Soleil series took its overall style, board binding and acetate dust jackets from the tradition of the clubs, its original minimalist concept was based on the colours of the rainbow (…) With its small Didot type and well-spaced titles (allowing a larger space between each letter), the Soleil series reflects an updated classicism. In the period 1957-77, 344 titles were published. Massin explains “Instead of being designed individually, each book was part of a whole; in short it was a way of reinventing edition binding.” 2, p. 56

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Raymond Queneau. Cent mille milliards de poèmes. Gallimard, 1961

“On s’en doute, cette enterprise (à laquelle Queneau tenait tant, pour ce livre inspiré, selon lui, d’un livre pour enfants Têtes folles, paru avant la guerre et aux figures interchangeables) nous a donné pas mal de souci. La réussite reposait d’ailleurs bien plus sur la solution d’un problème technique que sur la présentation du livre, au demeurant volontairement traditionnelle. Or c’est le relieur, Engel, qui trouva la solution en fabriquant une sorte de gros peigne en cuivre, dont les “dents” correspondaient aux espaces ménagés entre les languettes, lesquelles, pour être manipulées aisément, ne devaient pas se toucher.” 5, p. 44

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“The concrete expression of graphic variation’s potential for poetic evocation reaches its height in the collaboration between graphic artist Massin and poet Raymond Queneau. Cent mille milliards de poèmes (1961) is a work of “combinatorial poetry”, a vast poetic undertaking consisting of ten sonnets cut horizontally, line by line, enabling the reader to recompose them at will into a hundred thousand billion poems, which is 10 (the original number of poems) to the power of 14 (the number of lines in a sonnet) – an exercise in style in the manner of OuLiPo which has also been tried by others, such as George Perec. The idea underlying the OuLiPo movement (Ouvroir de Littérature Potentielle), founded in 1960 by Raymond Queneau and the mathematician François Le Lionnais, was to invent stylistic and rethorical exercises and to experiment with literary constrains (such as working with a limited number of letters or applying mathematical formulae to the writing of poems).” 2, p. 128

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Raymond Queneau. Exercices de style. Gallimard, 1963

“In a total break with the formalist rules of layout, Massin used certain techniques previously advocated by the Futurists (…) The Futurist Marinetti declared, “My revolution is aimed at the so-called typographical harmony of the page, which runs counter to the ebb and flow, the leaps and explosions of style that run across the page. So on thew same page we use three or four different coloured inks, and even twenty different fonts if necessary”. Taking Marinetti’s words almost to the letter, as it were, in Queneau’s Exercices de style (Paris, Gallimard, 1963), Massin’s expressionist typographical revolution found its ultimate illustration.” 2, p. 122-126

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Eugène Ionesco. La cantatrice chauve. Gallimard, 1964

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“This visual record of a theatrical production of Eugène Ionesco’s play published in Paris in 1964 is acknowledged in every account of the period’s design and typography. Created in the later stages of pre-digital graphics, La Cantatrice chauve is conspicuous for its sustained integration of image and word as an expression of the text. Only today, with the designer’s freedom to manipulate text and image on the screen, can we begin to understand its long-dormant legacy.” 7

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Hommage à Piaf. Evergreen Review, nº 38, 1965

“La Foule is a typographical interpretation, across three double-page spreads, of the song by Édith Piaf, accompanied by photographic interpretations of Emil Cadoo, an American photograph living in Paris. The project was started in October 1964, finished in August 1965 and published in Evergreen Review, a progressive American literary magazine from Grove Press (…) With La Foule, Massin experimented still further with the typographical manipulation he had explored in his earlier works, while combining it with a new documentary-related photographic aesthetic (…) He had done an initial experiment along similar lines, with collages of black and white photographs, in his layout for Billie Holiday’s Lady Sings the Blues. Using the sequence effect of a strip of negatives, he heightened the dramatic expressiveness of the images of the singer while giving them a cinematic narrative thread.” 2, p. 159-161

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Eugène Ionesco. Délire à deux. Gallimard, 1966

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Jean Tardieu. Conversation-sinfonietta. Gallimard, 1966

“In 1966, for his second Ionesco work, Délire à deux (‘Two’s madness’) the text was made in transfer lettering from two alphabet designs by Massin himself. In a foreword, the designer describes the ‘action’: ‘Shut up in a room, a man and woman are arguing while around them a riot is building up. Their words, their insults, their shouts are punctuated by explosions: shots, grenades going off, explosions, and finally, the fireworks celebrating victory.’ The male voice is Garamond; the female Garamond italic, drawn at five angles including one sloping backwards, a ‘reverse italic.’ Here, using what he called ‘aural calligraphy,’ Massin translated the human voice with different weights of type, and by using ink blots and various graphic accidents. In the same year he designed the typographic orchestration of Jean Tardieu’s vocal sextet Conversation-Sinfonietta, assigning one-sixth of the page horizontally to each voice at a height that corresponded with its register.” 7

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Jean Cocteau. Les mariés de la Tour Eiffel. Hoëbecke, 1994

“The first layouts date back to 1965, the second ones to 1980, and the book published by Hoëbeke dates back to 1994. The design methods evolved as and with technology. The first thirty pages were executed by hand, a collage created letter by letter. The next ones were designed with Letraset and phototypesetting, the remainder with the aid of an Apple computer.” 1, p. 127
“Près de trente ans après sa conception et un debut de réalisation d’une trentaine de pages entièrement à la main (en découpage et collant une à une les lettres du texte), puis une reprise du chantier dans les années soixante-dix, cette fois à l’aide du procédé de la lettre-transfert, puis dans la décennie suivante avec le phototitrage, enfin avec le moyen de l’informatique, ce livre paraît enfin, imprimé sur le support que j’avais imaginé dès le depart: des papiers de toutes les couleurs évoquant celui des affiches du 14 juillet et des kermesses de mon enfance” 6, p. 113

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Massin . La lettre et l’image. Gallimard, 1970

“In 1970 Gallimard published one of Massin’s key works: La lettre et l’image, la figuration dans l’alphabet latin du VIIIe siècle à nos jours, with a preface by Raymond Queneau. The result of fifteen years of research, this extensively illustrated book reflects a passion sustained since childhood for the visual aspect of writing linked to our alphabetical system. In it, Massin shares a crucial aspect of his graphic culture and invite us to view his work in a perspective framed by the most varied and diverse sources” 1, p. 115
“La lettre et l’image (…) is an in-depth study of the relationship between culture and printed letters in the West through the centuries (…) Serious but never pedantic, this books considers four ways of animating text: lettering in its own context, lettering as symbol, calligrams and lettering in the visual arts. It is an anthology of over a thousand symbols, from Apollinaire’s calligrams to medieval illuminations, the billboards of New York’s Time Square and street graffiti- nopt to mention the many different alphabets (grotesque, erotic, architectonic, vegetal, instrumental, formed of figures, silhouettes, and so on). Discussing the Lascaux caves, Massin notes that everything began with images.” 2, p. 116

  1. Roxane Jubert, Margo Rouard-Snowman. Massin et le livre: la typographie en jeu = Massin and books: typography at play. Paris: École nationale supérieure des arts décoratifs: Archibooks, 2007
  2. Laetitia Wolff. Massin. London: Phaidon, 2007
  3. Massin. L’ABC du métier. Paris: Imprimerie nationale, 1988
  4. Massin. Catalogue raisonné de l’oeuvre typographique de Massin, 1: 1948-1958. Chartres: Ville de Chartres, 1998
  5. Massin. Catalogue raisonné de l’oeuvre typographique de Massin, 2: 1958-1979. Chartres: Ville de Chartres, 1999
  6. Massin. Catalogue raisonné de l’oeuvre typographique de Massin,3: 1979-2000. Chartres: Ville de Chartres, 2001
  7. Richard Hollis. “Language unleashed”. Eye, vol. 4, no. 16 (1995)

 

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