Fotollibres, 1925-1939

Els fotollibres són llibres que contenen un conjunt de fotografies organitzades segons una determinada coherència interna, un cert ritme visual i una estructura narrativa equiparable a la literatura i al cinema. Els fotollibres poden tenir text o no, però transmeten una idea, una mena d’argument que s’expressa a través d’imatges fotogràfiques. No es tracta d’un conjunt d’imatges individuals sinó d’una sequència d’imatges que han estat editades amb una certa intenció, de manera que es relacionen entre elles per crear una obra unitària que permet diversos nivells d’interpretació. Són llibres en els que les fotografies són essencials però en els que el disseny gràfic, la composició tipogràfica i la impressió són igualment decisius.


Pels moviments d’avantguarda d’entreguerres, la fotografia va ser un mitjà d’expressió artística excitant i ple de possibilitats. Era l’instrument ideal per captar l’esperit de la modernitat que havia de caracteritzar el present. La Unió Soviètica va liderar una veritable revolució visual protagonitzada pel Constructivisme, un moviment abstracte i eminentment gràfic que feia un ús intensiu de la fotografia i en el que la creació artística es barrejava amb l’esperit utilitari i propagandístic. Un bon exemple el constitueix la revista SSSR na stroike (L’URSS en construcció), publicada en diverses llengües amb la missió de lloar les excel·lències del projecte soviètic.

urss-en-construccion-003urss-en-construccion-006urss-en-construccion-012

urss-en-construccion-005

Aleksandr Rodtxenko, Varvara Stepanova. L’URSS en construction (L’URSS en construcció), nº 8, 1936

Dissenyada, entre d’altres, per Alexander Rodtxenko, Varvara Stepanova i El i Sophie Lissitzky, la publicació ha esdevingut un referent del disseny de revistes del segle XX pels seus espectaculars fotomuntatges i agosarades composicions tipogràfiques.

urss-en-construccion-017

urss-en-construccion-031
Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky. La URSS en construcción, número extraordinario consagrado al vigésimo aniversario de la gran revolución socialista de octubre, 1937

Alemanya va aportar, a través de la Bauhaus, un dels fotollibres claus de l’època: Malerei, Fotografie, Film (Pintura, fotografia, cinema) de Laszlo Moholy-Nagy, un llibre d’extraordinària influència tant pel contingut textual com per les imatges i la composició gràfica. Publicat dintre de la col·lecció de Bauhausbücher (llibres de la Bauhaus) amb el número 8, l’obra constitueix el manifest fundacional de la “Nova Visió” en fotografia caracteritzada per una mirada insòlita cap a les coses, amb punts de vista novedosos i angles sorprenents que captaven la fascinació per la vida moderna. Es tractava d’una visió que volia ser objectiva i desapassionada, allunyada de la subjectivitat de l’artista tradicional.

urss-en-construccion-076

urss-en-construccion-072

urss-en-construccion-073
László Moholy-Nagy. Malerei, Fotografie, Film (Pintura, fotografia, cinema). München: Albert Langen, 1925

També alemanys són dos dels fotollibres paradigmàtics de la història de la fotografia de aquest període: Urformen der Kunst (Formes primigènies de l’art) de Karl Blossfeldt i Die Welt ist schön (El món és bonic) d’Albert Renger-Patzsch. Blossfeldt va fotografiar elements vegetals d’una manera sistemàtica, sobre un fons neutre i una il·luminació uniforme. Les fotografies tenen una rara qualitat abstracta, malgrat la seva premissa científica, que fa que transcendeixin l’àmbit botànic i s’assimilin al món de l’arquitectura. El títol de l’altre fotollibre havia de ser escuetament “Les coses” però per qüestions d’estratègia editorial va acabar dient-se “El món és bonic”, un títol amb moltes més connotacions, especialment a l’Alemanya de finals de la dècada de 1920.

cam00805

cam00812

cam00815

cam00814

cam00822


cam00824
Albert Renger-Patzsch. Die Welt ist schön (El món és bonic). München: Kurt Wolff, 1928

cam00848

cam00849

cam00854

cam00856

cam00860
Karl Blossfeldt. Urformen der Kunst (Formes primigènies de l’art). Berlin: Wasmuth, 1928

També de Renger-Patzsch és Eisen und Stahl (Ferro i acer) una oda a la potent indústria siderúrgica alemanya i a la inefable bellesa de les estructures metàl·liques.

urss-en-construccion-047

urss-en-construccion-045

urss-en-construccion-046

Albert Renger-Patzsch. Eisen und Stahl (Ferro i acer). Berlin: Reckendorf, 1931


Aquesta mateixa sensibilitat es fa palesa en el catàleg d’instrumental de vidre per a laboratori fotografiat de forma anònima pel mateix fotògraf i en un altre fotollibre del moment que té el significatiu títol de “Bellesa tècnica” (Technische Schönheit).

cam00827

cam00829

Albert Renger-Patzsch. Jenaer Glas für Laboratorien (Vidre de Jena per a laboratoris). Jena: Schott & Gen., 1937

cam00835

Hanns Günther. Technische Schönheit (Bellesa tècnica). Zürich: Orell Füssli, 1929


Deiem al principi que els fotollibres constitueixen una unitat indestriable de fotografia i disseny gràfic. La Nova Visió fotogràfica estava estretament relacionada am la Nova Tipografia, formulada per Jan Tschichold. L’esdeveniment més important en l’ambient fotogràfic del moment va ser l’exposició Film un Foto celebrada a Stuttgart l’any 1929 on es va exposar el més representatiu de la fotografia contemporània. Oferia un complet repertori de la Nova Visió amb fotografies artístiques, comercials, utilitàries o amateurs que van ser recollides en dues publicacions anàlogues però de caire diferent. El primer és Es kommt der neue Fotograf! (Arriba el nou fotògraf!) un manual que il·lustra els diferents enfocaments formals i de gènere de la nova fotografia. El segon és Foto-Auge (Foto-Ull) un llibre capital de la història gràfica del segle XX dissenyat per Jan Tschichold. És un compendi de la fotografia del moment i una obra mestra de la Nova Tipografia amb un esplèndid autorretrat d’El Lissitzky a la coberta que ha esdevingut icònic.

cam00844

Werner Gräff. Es kommt der neue Fotograf! (Arriba el nou fotògraf!). Berlin: Reckendorf, 1929

urss-en-construccion-071

urss-en-construccion-068

urss-en-construccion-070
 Franz Roh, Jan Tschichold. Foto-Auge (Foto ull). Stuttgart: Akademischer Verlag Dr. Fritz Wedekind, 1929

Aquesta estreta relació entre la Nova Visió fotogràfica i l’avantguarda tipogràfica també es fa palesa en el disseny dels fotollibres d’Aenne Biermann i d’Erich Grisar de 1930 i 1932 respectivament, obra igualment de Jan Tschichold.

cam00791

cam00796

Franz Roh, Jan Tschichold. Aenne Biermann, 60 Fotos (Aenne Biermann, 60 fotografies). Berlin: Klinkhardt und Biermann, 1930

cam00789

Erich Grisar. Mit Kamera und Schreibmaschine durch Europa (A través d’Europa amb  camera i màquina d’escriure). Berlin: Der Bücherkreis, 1932


La ciutat és un tema favorit de la fotografia d’aquest període. La vida urbana representava l’essència mateixa de la contemporaneïtat i exercia una fascinació irresistible en els fotògrafs de la Nova Visió. És una mirada  des d’una perspectiva inèdita que es fixa en textures abstractes de llum i ombra però també en les persones amb un tractament allunyat del pintoresquisme complaent. Els ports de Marsella i Hamburg són els protagonistes de dos fotollibres de Germanine Krull i Rolf Tietgens que il·lustren aquesta tendència que troba poesia en llocs inversemblants; el barri jueu de la ciutat de Vílnius apareix representat per Moshe Vorobeichic en una rara barreja de cultura ancestral i composició avantguardista; la ciutat de Moscú, vista per Rodtxenko i Stepanova, es presenta com la capital resplendent de l’imperi soviètic en un fotollibre publicat amb ocasió de l’Exposició Universal de 1939 celebrada a Nova York; diverses ciutats nordamericanes apareixen retratades per Erich Mendelsohn al llibre Amerika que constitueix un homenatge a la cultura urbana americana i la seva arquitectura gegantina.


urss-en-construccion-040

urss-en-construccion-041

urss-en-construccion-043

Germaine Krull. Marseille (Marsella). Paris: Librairie Plon, 1935


urss-en-construccion-062

urss-en-construccion-064

urss-en-construccion-065

Rolf Tietgens. Der Hafen (El port). Hamburg: Ellermann, 1939


urss-en-construccion-036

urss-en-construccion-038

urss-en-construccion-037

Moshe Vorobeichic. Ein Getto im Osten, Wilna (Un gheto a l’est, Vilnius). Zürich: Orell Füssli, 1931 


urss-en-construccion-077

urss-en-construccion-078

urss-en-construccion-079

urss-en-construccion-080

Aleksandr Rodtxenko, Varvara Stepanova. Moscow (Moscú). Moscow: State Art Publishers, 1939


cam00865

cam00868

cam00876

Erich Mendelsohn. Amerika (Amèrica). Berlin: Rudolf Mosse, 1926


Des d’Europa, Amèrica exercia una poderosa fascinació, un ideal de progrés i sofisticació que, en canvi era ben diferent a la imatge que ofereixen dos dels fotollibres nordamericans més importants de l’època. Un és American photographs en el que el fotògraf Walker Evans mostra un retrat irònic i colpidor de la societat americana de la dècada de 1930, un panorama que constitueix una metàfora de la condició humana mateixa. L’altre és el fotollibre titulat You have seen their faces en el que Margaret Bourke-White il·lustra les condicions de vida de l’Amèrica rural dels estats del sud. Es tracta d’un llibre important que qüestiona el concepte de “fotografia documental” i la noció d’objectivitat que, segons els fotògrafs d’aquesta període, caracteritzava el mitjà fotogràfic.

urss-en-construccion-055

urss-en-construccion-058

urss-en-construccion-059

urss-en-construccion-061

Walker Evans. American photographs (Fotografies americanes). New York: Museum of Modern Art, 1938


urss-en-construccion-048

urss-en-construccion-053

urss-en-construccion-054

Margaret Bourke-White. You have seen their faces (Heu vist els seus rostres). New York: Modern Age Books, 1937

 

Publicat dins de Uncategorized | Etiquetat com a , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deixa un comentari

Llibres dissenyats per Irma Boom, 1987-2015

Boom 023
Catàleg Irma Boom, the architecture of the book, de 6 centímetres d’alçada i 800 pàgines. Amb el suplement de color blau en francès publicat amb motiu d’una exposició celebrada a l’Institut Néerlandais de París, del 18 de setembre al 15 de desembre de 2013.

 “I’m not a service provider. If a designer is used, you see the designer’s ‘handwriting’. Otherwise you can ask anybody”. ¹

 

Amb aquesta declaració d’intencions, la dissenyadora gràfica holandesa Irma Boom, deixa ben clar que quan accepta un encàrrec exigeix total llibertat creativa. Ella assumeix el rol tant de l’editora com de la grafista. A aquestes alçades s’ho pot permetre. Actualment és considerada com la dissenyadora de llibres més rellevant del moment i molts centres d’art i editorials especialitzades es disputen el privilegi de comptar amb una obra seva. Quaranta-tres dels seus llibres creats entre 1987 i 2014 formen part de la col·lecció permanent del Museu d’Art Modern de Nova York

Aquesta concepció del disseny, propera a l’acte lliure de la creació artística, ha estat una característica crucial de la seva producció des de ben al principi. Una de les seves primeres obres va ser el catàleg dels segells emesos els anys 1987-88, publicat per servei de correus neerlandès.

Boom 088

Nederlandse postzegels, 87-88. PTT, 1987

La proposta de Boom és tan inusual que l’anuari va ser rebut amb consternació en el plàcid món de la filatelia holandesa. La publicació és clarament un experiment gràfic en el qual la forma preval sobre el contingut. S’inscriu dins del corrent trencador que va fer furor en la gràfica de finals dels 80 i principis dels 90 del segle passat, abanderat per les revistes Emigre o Ray Gun de Rudy Vanderlans, Zuzana Licko i David Carson. La inadequació entre forma i funció va enfurismar els col·leccionistes de segells però va enlluernar l’univers tipogràfic del moment i la publicació va rebre diversos guardons.

Boom 089

Boom 090

Boom 091

Nederlandse postzegels, 87-88. PTT, 1987


Així començava una trajectòria que tindria la fita següent en un llibre singular que fomentaria definitivament la fama d’Irma Boom associada a projectes poc convencionals. Es tracta del llibre SHV Think Book, 1996-1886 publicat per commemorar l’aniversari de l’empresa multinacional SHV.

ThinkBook1

És un volum de més de 2000 pàgines, eminentment visual, publicat en una edició limitada i que prefigura un dels trets distintius que caracteritzaran la seva obra posterior: la monumentalitat de molts dels seus llibres.

En una línia similar, tant pel que fa al client corporatiu,  com a la contundència física, trobem el llibre commemoratiu per a una empresa austríaca d’il·luminació, Light years: Zumtobel 2000-1950 (Birkhäuser, 2000). Observem el mateix concepte de cronologia inversa i la mateixa mirada obliqua sobre la història de l’empresa a base d’imatges evocadores que pretenen humanitzar-la i atorgar-li una certa coartada cultural. Aquesta és una estratègia en la que Irma Boom s’ha anat especialitzant amb el temps. L’autor Michael Rock ho defineix de la manera següent:

“It’s not just a big book. It’s an Irma Boom book. The designer, as author, supplies brand value or celebrity endorsement.” ²

Boom 051

Boom 052

Boom 053

Lichtjahre: Zumtobel, 2000-1956. Birkhäuser, 2000


Aquest mateix tarannà el trobem a la publicació Workspirit publicada per Vitra, en la qual el primordial no és mostrar els mobles que fabrica sinó transmetre una filosofia corporativa centrada en el disseny i la creativitat.

Boom 028

Boom 029

Boom 030

Vitra workspirit six. Vitra, 1998


Com comentàvem abans, la qüestió de la grandària és un element recurrent en la seva producció. Fa gala d’aquesta rotunditat el llibre de Sheila Hicks amb la seva aparença de bloc de marbre sense desbastar; els catàlegs dels museus de disseny de Zuric i Nova York, d’aspecte massiu i contingut enciclopèdic; el recull de ceràmica xinesa embolcallat en una sumptuosa camisa de seda; la publicació per Knoll, d’una inspiradora densitat, i el compendi d’elements arquitectònics editat per Rem Koolhaas, bellament irisat.

Boom 055

Hicks

Hicks2

Sheila Hicks: weaving as a metaphor. Yale University Press, 2006


Boom 035

Boom 036

Boom 037

Boom 038

Every thing design. Museum für Gestaltung Zürich, 2009


51hXJ+CF46L

 

Boom 077

Boom 078

Boom 079

Making design. Cooper-Hewitt Design Museum, 2014


Boom 081

Song

Boom 082

Song China through 21st century eyes. Meijering Art Books, 2009


16194

Boom 048

Boom 049

Boom 050

Knoll textiles. Bard Graduate Center, 2011


Elements_1

Elements_2

Elements of architecture. Biennale di Venezia, 2014


Irma Boom ha contribuït a l’interès que el disseny holandès desperta des de finals del segle passat. És l’autora de la nova imatge corporativa del renovat Rijksmuseum d’Amsterdam i ha col·laborat amb els representants més prestigiosos del panorama creatiu del seu país, com ara Hella Jongerius, Otto Treumann, Droog Design o el ja mencionat Rem Koolhaas.

Boom 043

Boom 044

Boom 045

Wijnanda Deroo: Rijks Museum. Rijksmuseum Amsterdam, 2013


Boom 063

Boom 064

Boom 065

Hella Jongerius, misfit. Phaidon, 2010


Boom 074

Boom 072

Boom 073

Otto Treumann. Uitgeverijk 010, 1999


Boom 066

Boom 067

Boom 068

Boom 070

Every product tells a story. Droog Design Foundation, 2006


En els darrers anys, l’obra d’Irma Boom ha anat assimilant-se al que coneguem com “llibres d’artista” tot i que la dissenyadora renega d’aquesta tipologia. Segons els seus principis, el llibre ha de ser un objecte produït industrialment destinat a disseminar informació:

“I hate artists’ books. I hate it, I hate it. I think “artists’ books,” then I think of a print run of one or two. My books are all industrially made. What you see is that the book is not simply a book; it’s also an object. That’s what makes it special. But an artist’s book I associate with handmade things, and my books are never handmade. I think a book has to be industrially made, because that’s the whole idea of a book: to spread information. That’s what interesting about it. And artists’ books—to me that’s not a book. That’s a piece of art.” ³

Però el cert és que alguns exemples recents poden classificar-se en aquesta categoria, tant pel que fa a l’edició limitada com al protagonisme que adquireix la dissenyadora que imposa un concepte propi per sobre d’altres consideracions como ara el contingut i la funció del llibre. En “Colour Based on Nature” Irma Boom elabora una sèrie de diagrames de colors derivats de llocs declarats patrimoni de la humanitat per la UNESCO. És una elegant abstracció de l’essència d’un paisatge a base dels colors que hi predominen.

Boom 057

Boom 058

Boom 059

Boom 061

Boom 062

Boom 060

Colour based on nature. Grafische Cultuurstichting, 2012


En “Nº 5 Culture Chanel”, publicat amb motiu d’una exposició consagrada al mític perfum, Boom presenta un llibre estampat en sec sobre paper blanc, és a dir, imprès enterament en relleu, sense tinta, a la manera del braille. El llibre inclou imatges i textos que són difícilment llegibles, però el que preval és el concepte, la metàfora de la presència invisible de l’aroma.

Chanel_10

Chanel_6

Chanel_11

Chanel_1

Chanel_5

Nº 5 culture Chanel. Éditions de la Martinière, 2013


Aquest ús intensiu del color blanc té el seu revers en el catàleg de l’artista danès Olafur Eliasson, imprès a tot color sobre paper negre en el que les imatges emergeixen de l’espessa foscor adquirint una qualitat màgica.

Eliasson_1

Eliasson_2

Eliasson_3

Eliasson_4

Eliasson_5

Eliasson_6

Eliasson_7

Olafur Eliasson: contact. Fondation Louis Vuitton, 2014

L’esperit d’Irma Boom es manifesta en la seva més gran esplendor en els dos diminuts catàlegs retrospectius de la seva obra, publicats en dues edicions successives els anys 2010 i 2013. La primera edició conté 704 pàgines i fa 5 centímetres d’alçada; la segona, 800 pàgines i un centímetre més. Es tracta de dos llibres ben informatius i totalment llegibles, exquisidament impresos i enquadernats, perfectes en la seva menudesa.

Boom 021

Boom 022

Boom 024



 1.Anne Miltenburg. “Reputations: Irma Boom”. Eye no. 88, vol. 22, 2014
2. Michael Rock. “Mad Dutch Disease: Ten Proposals for a Lecture on Dutch Design”. En: Michael Bierut,William Drenttel,Steven Heller (eds.). Looking Closer 5: Critical Writings on Graphic Design. Allworth Press, 2006
3. Michael Silverberg. “Interview with Irma Boom”. Print, July 22, 2011

 

 

Publicat dins de Uncategorized | Etiquetat com a , | Deixa un comentari

Gràfica suïssa, 1935-1970

La gràfica suïssa del segle XX va desenvolupar-se a partir dels preceptes de la “Nova Tipografia” alemanya establerts per Jan Tschichold al llarg de la dècada de 1920. Es proposava un nou concepte de comunicació gràfica moderna, d’aspecte dinàmic i factura mecànica, dues qualitats que, a la pràctica, es traduïen en una composició asimètrica, l’ús de tipografia de pal sec i la utilització de la fotografia i el fotomuntatge.

Bill_Information_1

Max Bill. Information (1932)

A Alemanya l’aventura tipogràfica va acabar de forma abrupta amb l’ascenció del nazisme l’any 1933 i la consegüent emigració de molts artistes, dissenyadors i editors a la veïna Suïssa. Tschichold va ser un d’aquests emigrats que aquell mateix any s’instal·lava a la ciutat de Basilea. Dos anys després publicaria el llibre Typographische Gestaltung (“Disseny tipogràfic”), un text que va tenir una extraordinària influència en la nova generació de dissenyadors suïssos i que suposa, en certa manera, el refinament dels plantejaments més radicals de les teories tipogràfiques de la neue Typographie. L’autor advoca per un estil asimètric en la tipografia si bé ja no manté l’estricta ideologia a favor exclusivament dels tipus de pal sec. Ben al contrari, el llibre és, tant en el fons com en la forma, un manifest del nou enfocament de Tschichold cap a la barreja de tipografies i l’inici del seu procés de conversió a una pràctica neo tradicionalista de la composició tipogràfica. La portada és paradigmàtica i ha esdevingut un clàssic: el nom de l’autor en una elegant escriptura cal·ligràfica, el títol en una variant de la família tipogràfica egípcia i el peu d’impremta en Bodoni.

Tschichold_1

Jan Tschichold. Typographische Gestaltung. Basilea: Benno Schwabe, 1935

 

Un dels pioners de la gràfica suïssa és Herbert Mater que, amb els seus esplèndids cartells turístics, representa una nova visió de la comunicació visual, fortament influenciada pel constructivisme rus i les avantguardes fotogràfiques d’entreguerres. A la dècada de 1930, l’Oficina Suïssa de Turisme va encarregar a Herbert Mater una sèrie de cartells promocionals que han esdevingut obres mestres del fotomuntatge. Els cartells s’imprimien en fotogravat a tres colors i eren dissenyats de manera que poguéssin ser sobreimpresos amb eslògans en diferents idiomes. Les imatges memorables d’aquests cartells s’utilitzaven també per a il·lustrar fulletons, tríptics i anuncis publicitaris que es distribuien arreu del món per atreure visitants al país helvètic.

Matter

Herbert Matter. Svizzera: vacanze invernali, vacanze ideali. Anunci publicat a la revista L’Illustrazione Italiana, desembre 1936

És el cas d’aquest anunci publicitari publicat a la revista L’Illustrazione Italiana en el número especial de Nadal de 1936. La imatge està basada en un cartell dissenyat per Matter l’any 1934, fotogravat en negre, vermell i blau amb la llegenda en italià sobreimpresa en verd fosc: “Suïssa, vacances hivernals, vacances ideals”. La composició representa la quinta essència del fotomuntatge constructivista d’avant-guarda, amb diagonals fortament definides i un cap de dona de dimensió heròica, personificació del vigor i la joia.

A la dècada de 1940 Richard Paul Lohse i Max Bill van establir les bases de la tipografia suïssa, un concepte que significava un estil depurat, objectiu i funcional, hereu de la neue Typographie alemanya, recolzat per una estructura de retícules que organitza el text i les imatges sobre la pàgina. Suïssa va convertir-se en un laboratori de l’avantguarda on era possible aplicar aquest nou programa estètic i convertir-lo en el llenguatge gràfic universal per excel·lència fins als anys 60 del segle passat.

Allianz va ser una associació d’artistes progressistes suïssos fundada per Richard Paul Lohse l’any 1937. El catàleg de la primera exposició celebrada a la Kunsthalle de Basilea el 1938 va ser dissenyat per Jan Tschichold i la composició de la coberta amb el nom dels artistes disposats verticalment en un llistat es va convertir en un tret distintiu del grup en exposicions successives. És el cas d’aquest catàleg de 1947 dissenyat per Max Bill en el que la influència de Tschichold es fa patent no només en la columna de noms dels participants sinó també en la sutil tensió de la composició asimètrica i de l’us de fonts del tipus serif.

Bill_Allianz

Max Bill. Wegleitung zur Allianz-Ausstellung 1947. Kunsthaus Zürich, 1947

Un any després Lohse creava una de les obres mestres del disseny editorial suís: la traducció a l’alemany de Twelve million black voices: a folk history of the negro in the U.S. publicat originalment a l’editorial Viking Press de Nova York l’any 1941. Set anys després,  Lohse va dissenyar l’edició en alemany, Wir Neger von Amerika (“Nosaltres, els negres d’Amèrica”), publicada per la Büchergilde Gutenberg, una editorial de Zuric per a la qual havia treballat amb regularitat a la dècada de 1930 i 1940. En la composició i compaginació d’aquest llibre apareix l’essència de l’anomenada “nova nova tipografia”. La composició de la portada és d’allò més imponent: a l’esquerra el títol en Akzidenz Grotesk, el tipus de lletra característic de la tipografia suïssa d’aquell moment; a la dreta el retrat sagnat a tota pàgina crea un fort contrast amb l’espai en blanc de la pàgina oposada, un recurs elegant i refinat i pot ser una analogia del tema del llibre, les relacions desiguals entre blancs i afroamericans.

Lohse_Neger

Richard Paul Lohse. Wir Neger in Amerika / Richard Wright. Zuric: Büchergilde Gutenberg, 1948

Tant Bill com Lohse eren també artistes plàstics que conreaven un art anomenat “concret”, no figuratiu i basat en la interacció del color i la forma. Bill ho defineix de la següent manera:

 “Denominamos arte concreto aquellas obras de arte creadas a partir de sus propios medios y leyes -sin apoyo externo en las apariencias naturales o en su transformación, es decir, sin abstracción. Arte concreto es autónomo en su especificidad. Es expresión del intelecto humano, destinado al intelecto humano, y posee esa sutileza, claridad y perfección que debe esperarse de las obras del intelecto humano.
Pintura y escultura concreta es la configuración de lo perceptible ópticamente. Sus recursos creativos son los colores, el espacio, la luz y el movimiento. La formalización de estos elementos origina nuevas realidades. Ideas abstractas antes sólo existentes en la mente se hacen visibles en fomas concretas.
En definitiva, arte concreto es la expresión pura de medida y ley armónica. Ordena sistemas y da vida a esos órdenes con recursos artísticos. Es real e intelectual, no natural, y sin embargo cercano a la naturaleza. Aspira a lo universal y no obstante cultiva lo único, reprime la individualidad en favor del individuo.”
Max Bill. “Arte concreto” (1949). En: Suiza constructiva. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2003

Lohse_Expo_2

Richard Paul Lohse. Van Abbemuseum, 1978

Bill_Expo_6

Max Bill. Kestner-Gesellschaft, 1968

Max Bill és una figura clau d’aquest moment. Creador plàstic, però també dissenyador industrial, arquitecte i pensador, va ser practicant i divulgador de la gute Form (“la bona forma”) un moviment que reivindicava l’honradesa del disseny a través de la unió de funcionalitat i bellesa amb un ideari de caire moral i estètic. El concepte prové del títol de l’exposició itinerant de 1949 organitzada pel Werkbund suís i comissariada per Bill. La mostra promovia una concepció del disseny caracteritzat per la simplicitat, la qualitat i una noció de “bon gust” basada en l’austeritat i la depuració de les formes. Va ser un estil àmpliament adoptat després de la Segona Guerra Mundial, que va esdevenir l’essència mateixa de la modernitat contemporània i progressista de la dècada de 1950.

Bill_Gute Form_1

Max Bill. Die gute Form. Kunstgewerbemuseum Zürich, 1950

Bill_Gute Form_2

El 1952, Max Bill va recollir la seva visió del disseny en el llibre Form, subtitolat “un balanç de l’evolució de la forma a mitjans del segle XX”. L’obra està en consonància amb el programa de l’Escola d’Ulm, considerada com la successora de la Bauhaus, fundada el 1951 i de la qual Bill era el director.

“Hence form has become synonymous with beauty (…) This enables us to define form as the attempt to make inert matter embody perfect suitability for a given purpose in such a way that the fusion achieves beauty (…) Thus the aesthetic impulse which stimulates the emergence of good practical forms is always a basically moral one”
Max Bill. Form: A balance sheet of mid-twentieth-century trends in design. Basilea: Karl Werner, 1952
Bill_Form_1

Max Bill. Form. Basilea: Karl Werner, 1952

La composició del llibre és un exemple clàssic de la “tipografia suïssa”. Es caracteritza pel format quadrat,  la tipografia de pal sec, l’ús de retícules i  el text multilingüe disposat en columnes, alineat a l’esquerra i sense justificar. El cos de la lletra, de només 6 punts, contradiu en certa manera l’esperit funcional de la composició, que resulta harmoniosa però de difícil lectura. El llibre va ser guardonat en l’edició de 1952 dels llibres suïssos més bells de l’any, un concurs anual promogut per Jan Tschichold des de 1943.

Bill_Form_2

Piet Mondrian va exercir una influència extraordinaria en els grafistes d’aquell moment. La retícula és una noció fonamental en el disseny gràfic suís que deriva precisament de les composicions del pintor holandès a base de línies verticals i horitzontals que divideixen plans rectangulars i que produeixen arranjaments d’una inefable harmonia.

Bill_Mondrian_1

Max Bill. Piet Mondrian. Zuric: Kunsthaus Zürich, 1955

El 1955 Max Bill va comissariar una exposició dedicada a Mondrian en el Kunsthaus de Zuric. També va dissenyar el catàleg amb el text imprès íntegrament en minúscules (excepte la introducció a càrrec del director del museu). L’ús exclussiu de les minúscules és un tret característic que té els seus orígens en les teories tipogràfiques de la Bauhaus i que era habitual en les composicions de Max Bill. No és una qüestió menor tractant-se de la llengua alemanya que, ortogràficament, prescriu que la inicial dels substantius vagi en majúscula. Contravenir aquesta regla era, per als apòstols de la nova tipografia, no tant una qüestió de racionalització sinó una subversió de la norma establerta. El catàleg inclou un llistat de les obres exposades juntament amb els propietaris dels quadres entre els que trobem a Jan Tschichold i al mateix Max Bill.

Bill_Mondrian_2

A principis de la dècada de 1960 Lohse ja tenia una bona trajectòria com a grafista però el reconeixement com a pintor abstracte tot just començava. Va contribuïr l’exposició individual que li va dedicar el prestigiós Stedelijk Museum d’Amsterdam, el catàleg de la qual va ser dissenyat pel propi artista en el seu estil característic: composició a base de retícules, text justificat en vàries columnes, tipografia de pal sec i títols asimètrics.

Lohse_Expo_1

Richard Paul Lohse. Lohse, Zürich, Zwitserland. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1961

Bienale_2

Kurt Wirth. 36e Biennale de Venise: Suisse. Département fédéral de l’intérieur, 1972

Bienale_5

Anys més tard, ja com a pintor consagrat, va ser un dels artistes representants de Suïssa a la Bienal de Venècia de 1972. El catàleg, dissenyat per Kurt Wirth, té una sumptuosa coberta daurada en la qual les lletres que configuren el nom del país en les tres llengües oficials, adquireixen una qualitat abstracta en la línia de la poesia concreta preconitzada per Eugen Gomringer. Un exemple és Livro-poema de Ferreira Gullar (1965), el número 7 de la sèrie de quaderns consagrats a poetes concrets que Gomringer va iniciar l’any 1961.

Konkrete_1

Ferreira Gullar. Konkrete Poesie, poesia concreta. Eugen Gomringer Press, 1965

Konkrete_5

El 1957 Karl Gerstner va publicar el seu primer llibre en defensa de l’art concret. En aquest llibre titulat Kalte Kunst? (Art fred?) Gerstner pretén desfer el prejudici de que aquest art és fred i deshumanitzat. Presenta l’obra d’artistes suïssos com ara Max Bill, Camille Graeser, Verena Loewensberg, Richard Paul Lohse i l’autor mateix. Gerstner contextualitza l’obra dels seus contemporanis i determina els precedents (Mondrian i Josef Albers, entre d’altres) alhora que posa de manifest l’entrellat de les composicions, la íntima poètica de la geometria i el color.

Gerstner_1

Karl Gerstner. Kalte Kunst? Niggli, 1957

Gerstner_3

“Denominaremos arte concreto aquellas obras de arte creadas a partir de sus propios medios y leyes -sin apoyo externo en las apariencias naturales o en su transformación, es decir, sin abstracción. Arte concreto es autónomo en su especificidad, es expresión del intelecto humano, destinado al intelecto humano, y posee esa sutileza, claridad y perfección que debe esperarse de las obras del intelecto humano. Pintura y escultura concreta es la configuración de lo perceptible ópticamente. Sus recursos creativos son los colores, el espacio, la luz y el movimiento. La formalización de estos elementos origina nuevas realidades. Ideas abstractas antes sólo existentes en la mente se hacen visibles en fomas concretas. En definitiva, arte concreto es la expresión pura de medida y ley armónica. Ordena sistemas y da vida a esos órdenes con recursos artísticos. Es real e intelectual, no natural, y sin embargo cercano a la naturaleza. Aspira a lo universal y no obstante cultiva lo único, reprime la individualidad en favor del individuo.”

Gerstner_7

La gràfica suïssa d’aquest període és un compendi d’idees amb un substrat profundament culte que transcendeix la mera qüestió estilística. L’orgue difusor d’aquesta visió del disseny va ser la revista Neue Grafik, fundada el 1958 i amb un equip editorial composat per Richard Paul Lohse, Josef Müller-Brockmann, Hans Neuburg i Carlo Vivarelli. El disseny de la coberta, obra d’aquest últim, es va mantenir inmutable al llarg dels 18 números de la publicació (fins el 1965) i és l’arquetip de la noció de gràfica suïssa que ha transcendit fins als nostres dies: austera, clara, rigorosa.

 

NeueGrafik_01_Cover

Josef Müller-Brockmann, Richard Paul Lohse, Hans Neuburg, Carlo Vivarelli. Neue Grafik/New Graphic Design/Graphisme actuel, 1958-1965 (reedició: Lars Müller, 2014)

Neue Grafik presentava l’obra dels joves dissenyadors però també investigava les arrels comunes amb articles dedicats a les avantguardes històriques i als pioners de la tipografia moderna. La revista va contribuir a la difusió del swiss style que, a la dècada de 1960 , ja s’havia convertit en un concepte ben reconeixible i en un veritable estil internacional. La seva reputació es fonamentava també en una sòlida estructura acadèmica representada per l’Escola de Basilea, dirigida per Armin Hofmann i Emil Ruder i l’Escola de Zuric amb Josef Müller-Brockmann com a docent destacat.

Gerstner_11

Emil Ruder. Die Zeitung. Gewerbemusedum Basel, 1958

Gerstner_12

Emil Ruder. Ungegenständliche Photographie. Gewerbemuseum Basel, 1960

MullerBrockmann

Josef Müller-Brockmann. Opernhaus Zürich, 1971

Publicat dins de Uncategorized | Etiquetat com a , , , , , , , , , , | 1 comentari

El Futurisme

El Futurisme va ser un moviment italià d’avantguarda fascinat per la màquina i la velocitat, símbols del dinamisme de la vida moderna de principis del segle XX. El seu màxim representant va ser Filippo Tommaso Marinetti que va promulgar una nova visió del món que abjurava del passat i aspirava a una reconstrucció futurista de l’univers.

I Manifesti del futurismo Florència: Edizioni di "Lacerba", 1914

I Manifesti del futurismo
Florència: Edizioni di “Lacerba”, 1914

Els Futurisme va comportar una veritable revolució tipogràfica ja que experimentava amb la paraula impresa i alliberava la pàgina de les convencions de la composició tradicional. “Piedigrotta” de Francesco Cangiullo és, juntament amb “Zang Tumb Tumb” i “Les mots en liberté futuristes” de Marinetti, una obra mestra de les anomenades parolibere, composicions poètiques de paraules alliberades de les convencions tipogràfiques tradicionals que constitueixen el nucli de la revolució artística del primer futurisme.

Francesco Cangiullo Piedigrotta Milà: Edizioni futuriste di Poesia, 1916

Francesco Cangiullo. “Piedigrotta”. Milà: Edizioni futuriste di Poesia, 1916

La Piedigrotta és una festa popular napolitana en la qual la música i la pirotècnia tenen un especial protagonisme. La interpretació futurista que fa Cangiullo a partir d’elements tipogràfics reflecteix el caràcter explossiu, sorollós i caòtic de la festivitat.

Francesco Cangiullo. "Piedigrotta". Milà: Edizioni futuriste di Poesia, 1916

Francesco Cangiullo. “Piedigrotta”. Milà: Edizioni futuriste di Poesia, 1916

Futurismo_Piedigrotta_5

Tant aquesta com les dues obres de Marinetti citades anteriorment van ser publicades per l’editorial milanesa Edizioni Futuriste di “Poesia”. L’única traducció existent de “Les mots en liberté futuristes”, publicat originalment en francès, va ser la versió txeca apareguda l’any 1922. Les composicions tipogràfiques de l’original es mostren igualment en fulls desplegables però adaptades a la grafia i la fonètica particular de la llengua txeca. La coberta, però, va ser realitzada expressament per Josef Capek en estil cubista, una prova de l’especial arrelament que el cubisme (o cubo-expressionisme com també és conegut) va tenir en la Praga de la dècada de 1920.

Filippo Tommaso Marinetti; Josef Capek (coberta). "Osvobozená slova" (Paraules en llibertat). Praga: Nakladatelé Petr a Tvrdý, 1922

Filippo Tommaso Marinetti; Josef Capek (coberta). “Osvobozená slova” (Paraules en llibertat). Praga: Nakladatelé Petr a Tvrdý, 1922

Filippo Tommaso Marinetti. "Les Mots en liberté futuristes". Milà: Edizioni Futuriste di Poesia, 1919

Filippo Tommaso Marinetti. “Les Mots en liberté futuristes”. Milà: Edizioni Futuriste di Poesia, 1919

Filippo Tommaso Marinetti; Josef Capek (coberta). "Osvobozená slova" (Paraules en llibertat). Praga: Nakladatelé Petr a Tvrdý, 1922

Filippo Tommaso Marinetti; Josef Capek (coberta). “Osvobozená slova” (Paraules en llibertat). Praga: Nakladatelé Petr a Tvrdý, 1922

Filippo Tommaso Marinetti. "Les Mots en liberté futuristes". Milà: Edizioni Futuriste di Poesia, 1919

Filippo Tommaso Marinetti. “Les Mots en liberté futuristes”. Milà: Edizioni Futuriste di Poesia, 1919

Filippo Tommaso Marinetti; Josef Capek (coberta). "Osvobozená slova" (Paraules en llibertat). Praga: Nakladatelé Petr a Tvrdý, 1922

Filippo Tommaso Marinetti; Josef Capek (coberta). “Osvobozená slova” (Paraules en llibertat). Praga: Nakladatelé Petr a Tvrdý, 1922

El número de maig de 1942 de la revista Graphicus és un monogràfic dedicat a Marinetti i “L’arte tipografica de guerra i dopoguerra”. Tot i la seva tardana data, constitueix una de les composicions de tipografia futurista més significatives. L’assaig s’articula, com no podia ser d’una altra manera, en forma de manifest i està il·lustrat amb composicions tipogràfiques de Marinetti de “8 anime in una bomba” i “Zang Tumb Tumb”.

Filippo Tommaso Marinetti; Paolo Saladin (coberta). "L'Arte tipografica di guerra e dopoguerra: manifesto futurista". Graphicus, nº 5, Roma, 1942

Filippo Tommaso Marinetti; Paolo Saladin (coberta). “L’Arte tipografica di guerra e dopoguerra: manifesto futurista”. Graphicus, nº 5, Roma, 1942

Futurismo-Graphicus_5

El manifest va ser el mitjà d’expressió favorit dels futuristes. El manifest fundacional va ser publicat a la primera pàgina del diari francès Le Figaro el 20 de febrer de 1909 i en ell Marinetti expressava apassionadament el seu desig d’abandonar el passat i adoptar el futur com a consigna. A partir d’aquí, qualsevol aspecte de la vida era susceptible d’ésser transformat pel futurisme i proclamat mitjançant un manifest: l’art, la música, el teatre, la literatura, la moda i fins i tot la cuina, la flora o la luxuria. Aquest recull va ser publicat per la revista Lacerba i recopila manifestos apareguts entre 1909 i 1913.

"I Manifesti del futurismo". Florència: Edizioni di "Lacerba", 1914

“I Manifesti del futurismo”. Florència: Edizioni di “Lacerba”, 1914

Lacerba va ser una publicació fundada la primavera de 1913 per Giovani Papini i Ardengo Soffici que es va convertir en l’orgue d’expressió dels futuristes florentins i milanesos. Publicaven manifestos, articles combatius (sovint de caire intervencionista, demanant l’entrada d’Itàlia en la guerra), poemes a base de paraules en llibertat i reproduccions de les darreres obres d’art futurista, sempre en un to que barrejava la solemnitat amb el divertiment provocador.

Filippo Tommaso Marinetti. "Lo Splendore geometrico e meccanico nelle parole in libertà: manifesto futurista". Lacerba, nº 6, Florència, 1914

Filippo Tommaso Marinetti. “Lo Splendore geometrico e meccanico nelle parole in libertà: manifesto futurista”. Lacerba, nº 6, Florència, 1914

Futurismo_Lacerba_6

L’exemplar que mostrem publica en primera pàgina un dels múltiples manifestos de Marinetti. El títol és en ell mateix tot un programa de l’univers futurista: “Lo splendore geometrico e meccanico nelle parole in libertà”; a més, les pàgines central estan il·lustrades amb uns dibuixos de Boccioni que són estudis sobre el dinamisme i el moviment humà. La revista es va deixar de publicar l’any 1915 quan, precisament, Itàlia entrava en la guerra i els seus col·laboradors marxaven al front. D’aquesta manera, Lacerba aconseguia, finalment, el seu objectiu bel·licista.

En la mateixa línia està la “Cartolina futurista tipo-Cangiullo” que mostrem. Els futuristes van manifestar un especial interès en la comunicació postal com a mitjà de difusió del seu ideari. La targeta postal i el telegrama eren considerats instruments ideals de relació interpersonal en la vida moderna. Aquesta postal, dissenyada per Francesco Cangiullo el 1915, és un petit manifest que uneix el format de la postal amb l’estil escuet del telegrama i, al revers, una incendiària declaració d’intencions a favor de la guerra: “Guerra sola igiene, sola morale, solo motore del progresso…”

Francesco Cangiullo. "Cartolina futurista tipo-Cangiullo". Milà: Movimento Futurista, 1915

Francesco Cangiullo. “Cartolina futurista tipo-Cangiullo”. Milà: Movimento Futurista, 1915

Futurismo_Cangiullo_Cartolina_4

Un altre dels manifestos que va publicar la revista Lacerba, mencionada anteriorment, va ser el “Manifesto dell’architettura futurista” proclamat per Antonio Sant’Elia el 1914. Sant’Elia va ser un arquitecte sense obra construida però extraordinàriament prolífic en projectes dibuixats. Va morir al front durant la Gran Guerra amb només 28 anys, però tot i així va exercir una gran influència en l’arquitectura italiana contemporània que el va mitificar com l’arquitecte futurista per excel·lència. El manifest va ser publicat molts anys després, el 1933, en la revista francesa L’Architecture d’Aujourd’hui. En aquell moment l’arquitectura italiana havia derivat cap a un estil monumental i retòric, amb alguns trets del racionalisme o l’art deco però no apostava clarament per l’arquitectura moderna tal i com s’encarrega de recordar-li la revista al mateix Benito Mussolini en una carta oberta.

Futurismo_Architecture_3

Antonio Sant’Elia. “Futurisme, le manifeste de l’architecte Sant’Elia en 1914”. L’Architecture d’aujourd’hui, nº 8, 1933

Futurismo_Architecture_2

El mes de juny del mateix any es publicava el darrer número de la revista Dinamo Futurista iniciada per Fortunato Depero només quatre mesos abans. Es tracta d’un número triple consagrat a Umberto Boccioni en ocasió de l’exposició retrospectiva que se li dedicava a Milà. Aquest aconteixement va significar el trencament del delicat equilibri que s’havia donat fins aleshores entre futurisme i feixisme. A partir d’aquell moment la política feixista instrumentalitzaria el moviment futurista. L’exposició de Boccioni va ser organitzada pel règim amb l’objectiu d’obtenir un cert reconeixement cultural a nivell internacional. La revista enalteix Boccioni com un patriota mort en acte de servei al seu país. Depero és el responsable de tota la composició tipogràfica de la publicació amb un llenguatge pròxim al constructivisme.

Fortunato Depero. "Numero speciale di Dinamo futurista per le onoranze a Umberto Boccioni". Dinamo futurista, nº 3-4-5, Rovereto, 1933

Fortunato Depero. “Numero speciale di Dinamo futurista per le onoranze a Umberto Boccioni”. Dinamo futurista, nº 3-4-5, Rovereto, 1933

dinamo2

Fortunato Depero és el grafista més destacat del període futurista, un innovador en dues disciplines típicament modernes com ara la propaganda i la publicitat, però també en l’interiorisme i l’escenografia. La seva activitat creadora la va recopilar ell mateix en un llibre singular que representa l’epítom del llibre-objecte de l’avantguarda del segle XX.

Fortunato Depero. "Depero futurista, 1913-1927". Milà: Edizione della Dinamo, 1927

Fortunato Depero. “Depero futurista, 1913-1927”. Milà: Edizione della Dinamo, 1927

Depero_Futurista_62

Depero_Futurista_61

“Depero futurista”, amb la seva enquadernació a base de rosques i cargols, pretén reflectir la sensibilitat maquinista en un llibre que, certament, sembla fora de lloc en una biblioteca tradicional.

Un dels exemples de la gràfica futurista al servei del règim de Mussolini són les il·lustracions de Depero per a l’obra “I dopolavoro aziendali in Italia” de 1938. El llibre va ser publicat per l’Opera nazionale del dopolavoro, una entitat governamental encarregada de vetllar pel temps lliure dels treballadors. La seva missió era tenir cura de “l’elevazione morale e fisica del popolo, attraverso lo sport, l’escursionismo, il turismo, l’educazione artistica, la cultura popolare, l’assistenza sociale, igienica, sanitaria, ed il perfezionamento professionale”. Depero va realitzar il·lustracions al·legòriques de les províncies italianes acompanyades de lemes que glorificàven el règim feixista i la figura del Duce.

Fortunato Depero. "I dopolavoro aziendali in Italia (Spezia, Varese)". Roma: Opera nazionale del dopolavoro, 1938

Fortunato Depero. “I dopolavoro aziendali in Italia”. Roma: Opera nazionale del dopolavoro, 1938

Futurismo-Depero-Aziende_4

Futurismo-Depero-Aziende_1

Durant una estada a Nova York, entre 1928 i 1930, Depero va realitzar diverses il·lustracions per a la revista Vanity Fair. La portada de juliol de 1930 representa una criatura característica de l’imaginari de Depero, semblant a les marionetes dels seus balli plastici, uns ballets on ninots autòmates reemplaçaven als actors, una celebració futurista de l’artificial enfront de l’actuació clàssica.

Fortunato Depero. "Vanity fair" (coberta), Nova York, juliol 1930

Fortunato Depero. “Vanity fair” (coberta), Nova York, juliol 1930

El Futurisme va mostrar una especial sensibilitat per la sonoritat de les paraules, pels sorolls i les onomatopeies. Un exemple d’aquesta fascinació són les “Liriche radiofoniche” de Depero (1934), una sèrie de poemes concebuts per a ser recitats per la ràdio que el mateix autor defineix com “Lirismo poetico fuso con il lirismo fonico, sonoro e rumorista, onomatopee imitative e interpretative, linguaggi inventati”. La invitació que mostrem és una convocatòria a una vetllada de poesia sonora, a la manera de les soirées dadaistes, on, probablement regnaria un ambient sorprenent, sorollós i caòtic.

Fortunato Depero. "Liriche-onomatopee". Milà: Nuova Vita, 1934

Fortunato Depero. “Liriche-onomatopee”. Milà: Nuova Vita, 1934

En l’afany de revolucionar tots els aspectes de la vida, la moda també va despertar l’atenció dels futuristes. Ernesto Michahelles, conegut com Thayaht, va ser un artista interessat en la renovació de la indumentària. Va crear la Tuta, un vestit d’una sola peça (semblant a la granota dels mecànics) que aspirava a convertir-se en un uniforme universal, igualitari i democràtic, a l’abast de tothom. La implicació de Thayaht amb la moda té, però, una vessant més elitista, donat que va col·laborar amb Madeleine Vionnet, una de les modistes més reconegudes del París d’entreguerres. Thayaht realitzava dibuixos dels vestits que després es publicaven en l’exquisida revista La Gazette du Bon Ton. Les creacions de Vionet s’inscriuen dintre del periode art deco i manifesten una sensibilitat afí als moviments artístics d’avantguarda. En la il·lustració que mostrem, la figura femenina apareix rodejada d’unes línies de força concèntriques que expressen el dinamisme característic de la pintura futurista.

Thayaht (Ernesto Michahelles). "Un manteau, de Madeleine Vionnet". La Gazette du bon ton, nº 9, Paris, 1922

Thayaht (Ernesto Michahelles). “Un manteau, de Madeleine Vionnet”. La Gazette du bon ton, nº 9, Paris, 1922

La companyia aèria Ala Littoria va ser fundada l’any 1934 per cobrir la ruta de l’anomenada Linea dell’Impero que unia Roma amb les colònies italianes de l’Àfrica Oriental. Per a un artista futurista ocupar-se de la imatge gràfica d’una aerolínia havia de ser un encàrrec d’allò més excitant. Els avions exercien una fascinació irresistible entre els futuristes fins al punt de crear tot un subgènere artístic anomenat aeropittura que consistia en pinturas que glorificaven la mística del vol i la poètica de la màquina. L’autor d’aquest prospecte és Tato (pseudònim de Guglielmo Sansoni) un dels representants dels aeropittori. La imatge que l’il·lustra l’imprès uneix l’exotisme colonial amb la noció de modernitat que comportàven els viatges aèris.

Tato (Guglielmo Sansoni). "Ala Littoria, S.A., Roma". Roma: Ala Littoria, circa 1938

Tato (Guglielmo Sansoni). “Ala Littoria, S.A., Roma”. Roma: Ala Littoria, circa 1938

Aquesta mateixa fascinació és present en la coberta de la novel·la juvenil “Aquilotto implume” en el que és el primer llibre il·lustrat per Bruno Munari. L’artista va iniciar la seva carrera artística dins del corrent futurista. Aquesta il·lustració d’un aeroplà sobrevolant el continent africà és una síntesi de la seducció de l’aventura i el triomf de l’aeronàutica.

Bruno Munari. "Aquilotto implume". Milà: Casa Editrice Gianbattista Rossi, 1929

Bruno Munari. “Aquilotto implume”. Milà: Casa Editrice Gianbattista Rossi, 1929

A Catalunya el Futurisme es va manifestar a través de cal·ligrames, poemes visuals d’inspiració lírica i alhora plàstica, com els de Josep Maria Junoy o Joan Salvat-Papasseit. Junoy va ser qui va introduir a Catalunya els mots en llibertat. El seu cal·ligrama “Guynemer” es considera la primera poesia catalana d’aquest gènere. A més de la qualitat visual del poema, l’oda a Guynemer (un aviador francès abatut en la primera Guerra Mundial) reflecteix dues característiques típicament futuristes: la idealització heroica de la guerra i la fascinació pel vol.

Josep Maria Junoy. "Guynemer". Barcelona: Librairie Antonio López, 1918

Josep Maria Junoy. “Guynemer”. Barcelona: Librairie Antonio López, 1918

Però el futurista català per excel·lència va ser Joan Salvat Papasseit, el poeta d’avantguarda del qual Josep Pla, en la quarta sèrie dels seus Homenots, opinava que: “La incoherència i la inintel·ligibilitat cal·ligramatica fou el que sobretot portà Salvat devers el futurisme italià de Marinetti i tutti quanti. Eren les paraules en llibertat elevades a la categoria d’escola literària. Gairebé tots els títols de les seves obres són del futurisme italià: les ones hertzianes, els arcs voltaics, els irradiadors, les màquines, les llums, els colors i les formes de l’època.” Pla es refereix als “Poemes en ones hertzianes” de 1919 i a “L’Irradiador del port i les gavines” de 1921, dos llibres que, ja pel títol mateix, s’identifiquen amb l’univers futurista i representen l’adscripció del poeta català a l’avantguarda internacional. El futurisme de Salvat Papasseit té, però, la seva pròpia idiosincràsia. Al costat de les imatges maquinistes i artificials, del dinamisme i la trepidació de la vida urbana, batega la realitat quotidiana i l’experiència íntima de les coses petites.

Papasseit1

Joan Salvat-Papasseit. “L’Irradiador del port i les gavines”. Barcelona: Tallers Atenes, 1921

Papasseit2

Papasseit3

Papasseit4

Papasseit5

Papasseit6

Publicat dins de Uncategorized | Etiquetat com a , , , , , , , , , , , , | Deixa un comentari

Llibres il·lustrats de l’Expressionisme alemany, 1907-1931

L’Expressionisme és el moviment que va transformar profundament el món de l’art a principis del segle XX. Abasta artistes i tendències de diverses sensibilitats que es van manifestar amb especial intensitat a Alemanya. El moment fundacional de l’Expressionisme és la creació del grup d’artistes Die Brücke (El Pont) el 7 de juny de 1905 a la ciutat alemanya de Dresden. Els seus membres principals van ser Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Otto Müller i Emil Nolde.

EXP74

Max Pechstein. Xilografia, 1920

Un mitjà important d’expressió artística va ser el gravat, especialment la xilografia, una tècnica que sovint van emprar per a la il·lustració de llibres. Els temes mes tractats pels representants de Die Brücke van ser la figura humana, sobre tot el retrat i el cos nu, la natura i la religió, així com escènes de la vida urbana. L’art tribal i primitiu va ser una font d’inspiració essencial en l’obra d’aquests artistes que també van rebre la influència dels representants de l’avantguarda de la generació anterior, els post-impressionistes (especialment Gauguin, Van Gogh, Munch), sobre tot pel que fa a la visió introspectiva i al tractament subjectiu del color.

Un dels incunables del gravat expressionista són les 12 xilografies que Erich Heckel va crear el 1907 per l’obra d’Oscar Wilde Ballad of Reading Gaol. Les il·lustracions reflecteixen l’atmòsfera melancòlica del poema, una penombra insondable plena d’angoixa. Els gravats, però, van quedar inèdits fins l’any 1963 quan Ernest Rathenau, un de tants intel·lectuals emigrats durant el nazisme, els va publicar a Nova York en una edició limitada de 600 exemplars de la qual la biblioteca té el número 61.

EXP33

Erich Heckel. Die Ballade zum Zuchthaus zu Reading (Balada de la presó de Reading). Nova York : Ernest Rathenau, 1963

EXP34

Erich Heckel. Die Ballade zum Zuchthaus zu Reading (Balada de la presó de Reading). Nova York : Ernest Rathenau, 1963


Aquest és el catàleg que documenta l’exposició fonamental de l’Expressionisme alemany. Es tractava d’una mostra col·lectiva en la qual els quatre membres més destacats del grup (Heckel, Kirchner, Max Pechstein i Karl Schmidt-Rottluff) exposaven les seves pintures i, a la vegada, reinterpretaven les creacions dels seus companys en forma de xilografia (la coberta, per exemple, mostra el quadre de Kirchner Fränzi mit Puppe (Fränzi amb una nina) reelaborat per Heckel en forma de gravat). La tipografia emprada està en sintonia amb l’estil de les imatges, reduïdes a un contrast essencial de blanc i negre.

EXP42

Die Brücke. KG Brücke (Grup d’artistes “El Pont”). Dresden: Galerie Ernst Arnold , 1910 (fascímil)

Die Brücke. KG Brücke (Grup d’artistes “El Pont”). Dresden: Galerie Ernst Arnold , 1910 (fascímil)

Die Brücke. KG Brücke (Grup d’artistes “El Pont”). Dresden: Galerie Ernst Arnold , 1910 (fascímil)

Die Brücke. KG Brücke (Grup d’artistes “El Pont”). Dresden: Galerie Ernst Arnold , 1910 (fascímil)

Die Brücke. KG Brücke (Grup d’artistes “El Pont”). Dresden: Galerie Ernst Arnold , 1910 (fascímil)

Die Brücke. KG Brücke (Grup d’artistes “El Pont”). Dresden: Galerie Ernst Arnold , 1910 (fascímil)

Die Brücke. KG Brücke (Grup d’artistes “El Pont”). Dresden: Galerie Ernst Arnold , 1910 (fascímil)


Fritz Gurlitt va ser una galeria d’art i editorial molt involucrada en el món artístic berlinès d’abans i després de la Gran Guerra. La impremta publicava obra gràfica dels principals artistes contemporanis. Aquest almanac de 1920 està il·lustrat per una xilografia triple de Max Pechstein en groc i negre que ocupa la coberta, la contracoberta i el llom del llibre. Els fulls de guarda també mostren un gravat de l’artista en color verd.

Max Pechstein. Almanach Fritz Gurlitt (Almanac Fritz Gurlitt). Berlin: F. Gurlitt, 1920

Max Pechstein. Almanach Fritz Gurlitt (Almanac Fritz Gurlitt). Berlin: F. Gurlitt, 1920

Max Pechstein. Almanach Fritz Gurlitt (Almanac Fritz Gurlitt). Berlin: F. Gurlitt, 1920

Max Pechstein. Almanach Fritz Gurlitt (Almanac Fritz Gurlitt). Berlin: F. Gurlitt, 1920


Ernst Ludwig Kirchner va il·lustrar amb xilografies aquest recull de relats escrits per l’autor suïs Jakob Bosshart. Els dos artistes havien coincidit al mateix sanatori a Davos on estàven internats per trobar alleugeriment a la depressió que patien. Les històries de Bosshart estan ambientades en un entorn rural i tracten sobre conflictes morals provocats per la modernització. Aquest tema interesà Kirchner que sentia una especial fascinació per les tradicions vernàcules i la cultura popular de la regió.

Ernst Ludwig Kirchner. Neben der Heerstrasse (Fora del camí principal). Zuric: Verlag von Grethlein & Co., 1923

Ernst Ludwig Kirchner. Neben der Heerstrasse (Fora del camí principal). Zuric: Verlag von Grethlein & Co., 1923

Ernst Ludwig Kirchner. Neben der Heerstrasse (Fora del camí principal). Zuric: Verlag von Grethlein & Co., 1923

Ernst Ludwig Kirchner. Neben der Heerstrasse (Fora del camí principal). Zuric: Verlag von Grethlein & Co., 1923

Ernst Ludwig Kirchner. Neben der Heerstrasse (Fora del camí principal). Zuric: Verlag von Grethlein & Co., 1923

Ernst Ludwig Kirchner. Neben der Heerstrasse (Fora del camí principal). Zuric: Verlag von Grethlein & Co., 1923

També de Kirchner són les il·lustracions de la reedició de 1924 de Umbra Vitae (L’Ombra de la Vida) una col·lecció postuma de poemes expressionistes de Georg Heym publicats per primera vegada el 1912, el mateix any de la seva mort als 24 anys. Kirchner, que tenia un exemplar de la primera edició i coneixia molt bé els poemes, va realitzar les xilografies que il·lustren el llibre. Els gravats es corresponen visualment amb el to ombriu dels poemes que tracten sobre la mort, la guerra, la bogeria i la solitud.

EXP41

Ernst Ludwig Kirchner. Umbra vitae. Munic: Kurt Wolff Verlag, 1924 (facsímil)

EXP38

Ernst Ludwig Kirchner. Umbra vitae. Munic: Kurt Wolff Verlag, 1924 (facsímil)

EXP39

Ernst Ludwig Kirchner. Umbra vitae. Munic: Kurt Wolff Verlag, 1924 (facsímil)


Aquest és el catàleg d’una exposició retrospectiva de l’obra d’Erich Heckel produïda entre 1906 i 1930. Es tracta de la darrera gran exposició de l’artista abans de la pujada al poder dels nacionalsocialistes. Heckel va ser una de les victimes de la persecució de l’art modern per part de les autoritats nazis. Més de 700 de les seves obres van ser confiscades de col·leccions públiques. Algunes van ser venudes a l’estranger i d’altres, cremades. Per a les guardes del catàleg Heckel va realitzar dues xilografies, un retrat de grup amb artistes de Die Brücke (Kirchner, Otto Müller, Schmidt-Rottluff i el mateix Heckel) i un autoretrat fent funambulisme sobre la ciutat de Chemnitz.

Erich Heckel. Austellung Erich Heckel (Exposició d’Erich Heckel). Chemnitz: Die Künsthütte, 1931

Erich Heckel. Austellung Erich Heckel (Exposició d’Erich Heckel). Chemnitz: Die Künsthütte, 1931

Erich Heckel. Austellung Erich Heckel (Exposició d’Erich Heckel). Chemnitz: Die Künsthütte, 1931

Erich Heckel. Austellung Erich Heckel (Exposició d’Erich Heckel). Chemnitz: Die Künsthütte, 1931

Erich Heckel. Austellung Erich Heckel (Exposició d’Erich Heckel). Chemnitz: Die Künsthütte, 1931

Erich Heckel. Austellung Erich Heckel (Exposició d’Erich Heckel). Chemnitz: Die Künsthütte, 1931

Erich Heckel. Austellung Erich Heckel (Exposició d’Erich Heckel). Chemnitz: Die Künsthütte, 1931

Erich Heckel. Austellung Erich Heckel (Exposició d’Erich Heckel). Chemnitz: Die Künsthütte, 1931


L’altra gran força motriu de l’Expressionisme va ser el grup Der Blaue Reiter (El Genet Blau), una associació informal de pintors encapçalats per Vassily Kandinsky i Franz Marc que compartien un interès per les formes abstractes i els colors primaris que, al seu parer, tenien valors espirituals que contrarestàven la corrupció i el materialisme del seu temps.  Der Blaue Reiter es va disoldre amb l’esclat de la Primera Guerra Mundial l’agost de 1914. Kandinsky, que era de nacionalitat russa, va ser forçat a retornar al seu país i Marc i un altre artista del grup, August Macke, van morir al front.

Wassily Kandinsky, Franz Marc. Der Blaue Reiter (El Genet Blau). Munic: Piper, 1912 (facsímil)

Wassily Kandinsky, Franz Marc. Der Blaue Reiter (El Genet Blau). Munic: Piper, 1912 (facsímil)

El juny de 1911 Kandinsky va proposar a Franz Marc de editar un almanac que servís per documentar l’art del seu moment. El resultat és aquest llibre que reflecteix la voluntat de Kandinsky de disoldre els límits entre les arts visuals i la música, el teatre, l’artesania i l’etnografia. A més d’assaigs de Kandinsky, Marc, August Macke i altres artístes russos i alemanys, Der Blaue Reiter inclou la composició teatral Der gelbe Klang (El so groc) del mateix Kandinsky, així com composicions musicals de Arnold Schönberg i Alban Berg. La biblioteca disposa d’un facsímil de l’edició de 10 exemplars de luxe per a museus que incloia xilografies acolorides.

Wassily Kandinsky, Franz Marc. Der Blaue Reiter (El Genet Blau). Munic: Piper, 1912 (facsímil)

Wassily Kandinsky, Franz Marc. Der Blaue Reiter (El Genet Blau). Munic: Piper, 1912 (facsímil)

Wassily Kandinsky, Franz Marc. Der Blaue Reiter (El Genet Blau). Munic: Piper, 1912 (facsímil)

Wassily Kandinsky, Franz Marc. Der Blaue Reiter (El Genet Blau). Munic: Piper, 1912 (facsímil)

Al final de l’almanac s’anuncia la segona edició del llibre de Kandinsky Über das geistige in der Kunst (De l’Espiritual en l’Art), un dels textos essencials de la història de l’art del segle XX en el qual l’artista valora l’expressivitat i l’espiritualitat per sobre de la representació naturalista, iniciant així un camí transcendental cap a la abstracció.

Wassily Kandinsky, Franz Marc. Der Blaue Reiter (El Genet Blau). Munic: Piper, 1912 (facsímil)

Wassily Kandinsky, Franz Marc. Der Blaue Reiter (El Genet Blau). Munic: Piper, 1912 (facsímil)

Wassily Kandinsky. Über das geistige in der Kunst (De l’espiritual en l’art). Munic: Piper, 1911

Wassily Kandinsky. Über das geistige in der Kunst (De l’espiritual en l’art). Munic: Piper, 1912

Wassily Kandinsky. Über das geistige in der Kunst (De l’espiritual en l’art). Munic: Piper, 1912

Wassily Kandinsky. Über das geistige in der Kunst (De l’espiritual en l’art). Munic: Piper, 1912

Wassily Kandinsky. Über das geistige in der Kunst (De l’espiritual en l’art). Munic: Piper, 1912

Wassily Kandinsky. Über das geistige in der Kunst (De l’espiritual en l’art). Munic: Piper, 1912

Wassily Kandinsky. Über das geistige in der Kunst (De l’espiritual en l’art). Munic: Piper, 1912

Wassily Kandinsky. Über das geistige in der Kunst (De l’espiritual en l’art). Munic: Piper, 1912

Wassily Kandinsky. Über das geistige in der Kunst (De l’espiritual en l’art). Munic: Piper, 1911

Wassily Kandinsky. Über das geistige in der Kunst (De l’espiritual en l’art). Munic: Piper, 1911


En la mateixa sintonia està la peça de teatre Der Weltbaumeister (El constructor del món) de l’arquitecte Bruno Taut. El subtítol és tota una declaració d’intencions: “Espectacle arquitectònic per a música simfònica dedicat a l’esperit de Paul Scheerbart”. Scheerbart va ser l’autor de l’assaig Glasarchitektur (L’arquitectura de cristall) un text que va tenir una influència capital en Taut i en l’arquitectura expressionista en general. Der Weltbaumeister és una obra sense actors amb una posada en escèna realitzada exclusivament amb llum, color i música. Consta de 28 escènes en les quals l’autor descriu el final d’una era, representada per l’esfondrament d’una catedral i, després d’una pluja catàrtica, el renaixement joiós de la vida en forma de construcció cristal·lina.

Bruno Taut. Der Weltbaumeister (El constructor del món). Hagen : Folkwang-Verlag, 1920

Bruno Taut. Der Weltbaumeister (El constructor del món). Hagen : Folkwang-Verlag, 1920

EXP60

Bruno Taut. Der Weltbaumeister (El constructor del món). Hagen : Folkwang-Verlag, 1920

Bruno Taut. Der Weltbaumeister (El constructor del món). Hagen : Folkwang-Verlag, 1920


Oskar Kokoschka i Egon Schiele són els representants de la vessant austríaca de l’Expressionisme. Ambdós s’expressaven a través del retrat i del nu, mitjançant un llenguatge corporal força sexualitzat i de gran penetració psicològica. L’any 1908 la Wiener Werkstätte va publicar un conte escrit i il·lustrat per Kokoschka amb litografies a color. La història està ambientada en un lloc fantàstic lluny de la civilització i el tractament estilístic a base de figures perfilades i colors plans reforça la visió volgudament primitiva d’un univers inocent i pur.

Oskar Kokoschka. Die Träumenden Knaben (Els nois somiadors). Viena: Wienner Werkstätte, 1908 (facsímil)

Oskar Kokoschka. Die Träumenden Knaben (Els nois somiadors). Viena: Wienner Werkstätte, 1908 (facsímil)

Oskar Kokoschka. Die Träumenden Knaben (Els nois somiadors). Viena: Wienner Werkstätte, 1908 (facsímil)

Oskar Kokoschka. Die Träumenden Knaben (Els nois somiadors). Viena: Wienner Werkstätte, 1908 (facsímil)

Oskar Kokoschka. Die Träumenden Knaben (Els nois somiadors). Viena: Wienner Werkstätte, 1908 (facsímil)

Oskar Kokoschka. Die Träumenden Knaben (Els nois somiadors). Viena: Wienner Werkstätte, 1908 (facsímil)


Aquesta litografia de Paul Klee estava inclosa en una recopilació d’obra gràfica titulada Deutsche Graphiker der Gegenwart (Grafistes alemanys contemporanis) publicada a Leipzig per Klinkhardt & Biermann l’any 1920. Mostrava obra de 31 artistes del moment, la majoria d’ells adscrits al corrent expressionista. Klee va formar part del grup Der Blaue Reiter i, a l’igual que Kandisnky, la música tenia una gran importància en la seva obra (a més d’artista plàstic era violinista). El dibuix que mostrem és característic del seu estil de línies fines i nervioses que podem associar fàcilment a la sonoritat d’un instrument de corda.

Paul Klee. Riesenblattlaus (Pugó gegant). 1920

Paul Klee. Riesenblattlaus (Pugó gegant). 1920


La I Guerra Mundial i el periode d’entreguerres van aportar una nova visió sobre la realitat, transformada radicalment per l’horror de la guerra, les tensions socials de la dècada de 1920 i l’ascensió del nazisme. La guerra va tenir un fort impacte en els creadors de l’època. La tendència preponderant era l’anomenada Nova Objectivitat (Neue Sachlichkeit) que oferia una visió descarnada sobre la realitat social de la República de Weimar, una mirada càustica i satírica molt diferent de l’univers abstracte, romàntic i idealista de l’Expressionisme d’abans de la Gran Guerra. Käthe Kollwitz, Georg Grosz, Max Beckmann, Conrad Felixmüller són alguns dels artistes testimonis crítics d’aquells temps convulsos. La pujada al poder de Hitler va comportar el colapse de la vida intel·lectual alemanya i l’art modern va ser declarat l’enemic. Els artistes expressionistes van ser sistemàticament silenciats, perseguits o exterminats i les seves obres van ser considerades el paradigma de “l’art degenerat”.

Käthe Kollwitz. Überfahren (Atropellat), 1910 (edició de 1927)

Käthe Kollwitz. Überfahren (Atropellat), 1910 (edició de 1927)

Käthe Kollwitz va ser una artista socialment compromesa. Casada amb un metge que exercia en els barris més pobres de Berlín, coneixia de primera mà la dura realitat de les classes populars. Aquest gravat mostra un nen atropellat que és portat en braços pels seus pares encapçalant una comitiva que forma una massa compacta però on podem observar sentiments diferenciats: desesperació, resignació, curiositat. Un drama que documenta una realitat concreta i alhora un sentiment universal.


El gener de 1917, enmig de la Guerra Mundial, va aparèixer el primer número de la revista Das Kunstblatt (La revista d’art) editada per Paul Westheim, un prestigiós crític, historiador i editor jueu. Degut a la qualitat dels seus col·laboradors, la revista aviat es va convertir, juntament amb Der Sturm, en l’altaveu de l’art expressionista. Cada número anava acompanyat d’una obra gràfica original. Els exemplars  que mostrem inclouen una litografia de Kokoscha (el retrat de l’actriu Käthe Richter) i una xilografia de Willy Zierath que pel tema i el tractament recorda vagament el gravat que Lyonel Feininger va realitzar l’abril de 1919 per il·lustrar la coberta del programa-manifest de la Bauhaus de Weimar.

Oskar Kokoschka. Porträt Käthe Richter (Retrat de Käthe Richter). Das Kunstblatt, número 10; Weimar, 1917

Oskar Kokoschka. Porträt Käthe Richter (Retrat de Käthe Richter). Das Kunstblatt, número 10; Weimar, 1917

Willy Zierath. Turm (Torre). Das Kunstblatt, número 11; Potsdam-Berlin, 1919

Willy Zierath. Turm (Torre). Das Kunstblatt, número 11; Potsdam-Berlin, 1919


La sala de festes Schall und Rauch (Soroll i fum) exemplifica l’edat d’or del cabaret alemany amb un esperit satíric i transgressor en sintonia amb els movimients artístics i literaris d’avantguarda. Presentem dos números de la publicació que van editar entre 1919 i 1921 i que comptava amb reconeguts col·laboradors com ara Kurt Tucholsky, Hannah Höch, John Heartfield, Paul Erkens o Georg Grosz. Schall und Rauch ens transporta a l’ambient turbulent de la República de Weimar resplendent i sòrdid alhora.

Georg Grosz. Schall und Rauch (Soroll i fum), número 1; Berlin, 1920 (facsímil)

Georg Grosz. Schall und Rauch (Soroll i fum), número 1; Berlin, 1920 (facsímil)


Aquesta litografia pertany a una carpeta de làmines titulada Ecce Homo per la qual el seu autor, Georg Grosz, va ser processat acusat de blasfèmia. L’Ecce homo (literalment “Heus aquí l’home”) és un tema clàssic de l’art religiós que representa a Jesucrist amb semblant llastimós, després d’haver estat lligat, flagel·lat i coronat d’espines. Grosz ens mostra un panorama esperpèntic de la societat alemanya de principis de la dècada de 1920, especuladors enriquits, treballadors empobrits, obrers sense feina, ferits de guerra, captaires, prostitutes en un país arruïnat per la crisi i la hiperinflació.

Georg Grosz. Eva (Eva). 1923

Georg Grosz. Eva (Eva). 1923


El retrat del novelista rus Fiodor Dostoievski realitzat per Max Beckmann va aparèixer al volum tres de l’anuari artístic Ganymed de l’editorial Piper de Munic, la mateixa que havia publicat l’almanac Der Blaue Reiter o l’assaig de Kandinsky De l’espiritual en l’art. Es tracta d’una punta seca, un tipus de gravat sobre metall, que pertany a una edició de 200 exemplars autoritzada el 1984 per la successió de l’artista.

Max Beckmann. Dostojewski II (Dostoievski II). 1921 (edició de 1984)

Max Beckmann. Dostojewski II (Dostoievski II). 1921 (edició de 1984)


L’any 1924 Max Beckmann va escriure i il·lustrar una obra de teatre que no va ser estrenada fins molts anys després, el 1980 i reeditada el 1984 en la versió que presentem. La peça narra les desventures d’un petitburgés que desitja i alhora menysprea la vida confortable de la classe mitjana. Beckmann il·lustra les peripècies d’Ebbi amb mirada mordaç a base de sis gravats a la punta seca de contorns angulosos i esmolats.

Max Beckmann. Ebbi (Ebbi). Viena: Johannes-Presse, 1924 (facsímil)

Max Beckmann. Ebbi (Ebbi). Viena: Johannes-Presse, 1924 (facsímil)

Max Beckmann. Ebbi (Ebbi). Viena: Johannes-Presse, 1924 (facsímil)

Max Beckmann. Ebbi (Ebbi). Viena: Johannes-Presse, 1924 (facsímil)

Max Beckmann. Ebbi (Ebbi). Viena: Johannes-Presse, 1924 (facsímil)

Max Beckmann. Ebbi (Ebbi). Viena: Johannes-Presse, 1924 (facsímil)


Conrad Felixmüller formava part d’una segona generació d’artistes expressonistes molt compromesos amb l’esquerra radical. L’any 1920 va viatjar a la regió minera del Ruhr afligida per una alta taxa d’atur i va documentar les dures condicions de vida del proletariat mitjançant xilografies que eren publicades en revistes polítiques de l’època com ara Junge Menschen (Gent Jove) que va aparèixer entre 1920 i 1927.

Conrad Felixmüller. Frau vor der Stadt (Dona davant de la ciutat). Neue Jugend, número 3; Hamburg, 1925

Conrad Felixmüller. Frau vor der Stadt (Dona davant de la ciutat). Neue Jugend, número 3; Hamburg, 1925


L’exposició “Art Degenerat” es va inaugurar a Munic el 19 de juliol de 1937. Mostrava 650 obres d’art confiscades de 32 museus alemanys considerades com incompatibles amb els ideals del nacionalsocialisme. S’incloia al complet la nòmina d’artistes expressionistes juntament amb altres representants de l’avantguarda pertanyents al dadaisme, surrealisme, cubisme o fauvisme. A l’exposició es comparaven les manifestacions artístiques contemporànies amb imatges de malats mentals i esguerrats per tal de provocar l’escarni i el rebuig envers l’art modern.

Entartete Kunst: Ausstellungsführer (Art degenerat: guia de l’exposició). Berlin: Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, 1937

Entartete Kunst: Ausstellungsführer (Art degenerat: guia de l’exposició). Berlin: Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, 1937

Entartete Kunst: Ausstellungsführer (Art degenerat: guia de l’exposició). Berlin: Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, 1937

Entartete Kunst: Ausstellungsführer (Art degenerat: guia de l’exposició). Berlin: Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, 1937

Entartete Kunst: Ausstellungsführer (Art degenerat: guia de l’exposició). Berlin: Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, 1937

Entartete Kunst: Ausstellungsführer (Art degenerat: guia de l’exposició). Berlin: Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, 1937

Entartete Kunst: Ausstellungsführer (Art degenerat: guia de l’exposició). Berlin: Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, 1937

Entartete Kunst: Ausstellungsführer (Art degenerat: guia de l’exposició). Berlin: Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, 1937

Publicat dins de Uncategorized | Etiquetat com a , , , , , , , , , , , , , , , | 1 comentari

Les arts del llibre a Europa, 1890-1914

A finals del segle XIX i principis del XX, una nova sensibilitat recorria Europa amb influències diverses i diferents expressions nacionals: Arts and Crafts angleses, Art Nouveau francès, Jugendstil alemany, Secessió vienesa, Escola de Glasgow, Modernisme català. El seu univers decoratiu ens remet a la Natura amb formes que poden ser orgàniques i sinuoses o bé geomètriques i estilitzades. L’Edat Mitjana i el Japó van tenir una gran ascedència en l’estètica d’aquest període. Londres, Glasgow, París, Leipzig, Berlin, Viena, Barcelona van ser escenaris d’una vigorosa renaixença espiritual que va trobar en la il·lustració de llibres un mitjà ideal per manifestar la seva creativitat.

En la darrera dècada del segle XIX, la impremta Kelmscott Press fundada per William Morris va exercir una gran influència en el disseny editorial europeu i va suposar un reinaxement del llibre com a objecte artístic. Tot i que Morris cercava inspiració en el passat medieval, els seus objectius anticipen els ideals moderns pel que fa a tipografia i composició i, en últim terme, a la unitat entre art i tècnica.

kelmscott_chaucer_0

Edward Burne-Jones, William Morris. The Works of Geoffrey Chaucer now newly imprinted. Hammersmith: Kelmscott Press, 1896

“I began printing books with the hope of producing some which would have a definite claim to beauty, while at the same time they should be easy to read and should not dazzle the eye, or trouble the intellect of the reader by eccentricity of form in the letters. I have always been a great admirer of the calligraphy of the Middle Ages, and of the earlier printing which took its place (…) And it was the essence of my undertaking to produce books which it would be a pleasure to look upon as pieces of printing and arrangement of type. Looking at my adventure from this point of view then, I found I had to consider chiefly the following things: the paper, the form of the type, the relative spacing of the letters, the words, and the lines; and lastly the position of the printed matter on the page.”

A Note by William Morris on His Aims in Founding the Kelmscott Press (1895)

kelmscott_chaucer_1

Edward Burne-Jones, William Morris. The Works of Geoffrey Chaucer now newly imprinted. Hammersmith: Kelmscott Press, 1896

The Works of Geoffrey Chaucer va ser publicat el 1896. Representa el triomf de la impremta i una fita en el disseny de llibres de finals del XIX. Conté 87 il·lustracions d’Edward Burne-Jones, el pintor victorià. És l’últim gran projecte de William Morris i constitueix un tribut a la literatura medieval que va inspirar l’argument i l’estil de molts dels seus escrits. El llibre reflecteix la filosofia socialista de Morris perquè recull l’esperit d’una època anterior a la mecanització, quan l’artesà podia dur a terme el seu ofici amb saviesa i harmonia.

kelmscott_chaucer_2

Edward Burne-Jones, William Morris. The Works of Geoffrey Chaucer now newly imprinted. Hammersmith: Kelmscott Press, 1896


En una línia similar està el disseny de la coberta de Charles Ricketts per al llibre de poemes de Thomas Chatterton. Es tracta d’una edició de 1898 per a la qual Ricketts va crear dos papers que recobreixen les tapes i el llom del llibre amb motius i colors diferents. Resulta evident la influència dels papers pintats i els teixits de William Morris.

Ricketts_1

Charles Ricketts. The Rowley Poems of Thomas Chatterton. London: Hacon & Ricketts, 1898


De la mateixa època però amb una sensibilitat totalment diferent són les il·lustracions d’ Aubrey Beardsley per la Salomé d’Oscar Wilde. La primera edició britànica és de 1894 i la primera nordamericana, de 1906. En el seus dibuixos conflueixen algunes de les tendències de final de segle, simbolisme, esteticisme, decadentisme, d’una elegància estilitzada, lleugerament perversa.

Beardsley_Salome

Aubrey Beardsley. Salomé, a tragedy in one act / by Oscar Wilde. Boston: John W. Luce, 1907

“Absinthe is to all other drinks what Aubrey’s drawings are to other pictures; it stands alone; it is like nothing else; it shimmers like southern twilight in opalescent colouring; it has about it the seduction of strange sins. It is stronger than any other spirit and brings out the subconscious self in man.”

Frank Harris. Oscar Wilde, his life and confessions. New York: Brentano’s 1916

Beardsley_Salome_1

Aubrey Beardsley. Salomé, a tragedy in one act / by Oscar Wilde. Boston: John W. Luce, 1907

Beardsley_Salome_2

Aubrey Beardsley. Salomé, a tragedy in one act / by Oscar Wilde. Boston: John W. Luce, 1907

Beardsley_Salome_4

Aubrey Beardsley. Salomé, a tragedy in one act / by Oscar Wilde. Boston: John W. Luce, 1907


Escòcia va tenir una manifestació pròpia de l’art nou de tombants de segle: l’Escola de Glasgow, de la qual Charles Rennie Mackintosh és el seu representant més cèlebre. És un estil que es caracteritza per la geometrització de motius vegetals (la rosa és un element recorrent) i l’extremada estilització de les formes. L’editorial Blackie de Glasgow va publicar nombrosos llibres dissenyats en aquest nou estil. Talwin Morris, el director artístic, va presentar Mackintosh a Walter Blackie, el propietari de l’editorial. L’encontre va ser fructífer donat que Blackie li va encarregar una casa, la famosa Hill House, i un parell de cobertes de llibres. Talwin Morris empra el repertori sofisticat dels artistes de Glasgow, flors i ocells estilitzats, rosa i verd pàlid. Mackintosh utilitza un patró geomètric basat en la repetició del quadrat, un motiu freqüent en la seva obra. És una proposta que s’allunya de les floritures de l’Art Nouveau com una premonició de l’estil Art Déco que s’imposaria en la propera dècada.

Talwin_Morris

Talwin Morris. Poems by Elizabeth Barrett Browning. Glasgow: Blackie, 1903

Mac

Charles Rennie Mackintosh. Yarns on the beach / G.A. Henty. Glasgow: Blackie, ca. 1910


Viena és una altra ciutat on el nou estil es va manifestar amb especial fortuna. La Viena de fi de sègle va experimentar una intensa vida cultural d’extraordinària creativitat. Ver Sacrum era la revista dels membres de l’anomenada “Secessió Vienesa”, fundada per Gustav Klimt, Koloman Moser i Josef Hoffmann que incloia textos de Rilke, Maeterlinck i Bierbaum, entre d’altres.

VerSacrum_2

Aldred Roller. Ver sacrum. Wien: Gerlach & Schenk, 1898

VerSacrum_3

Aldred Roller. Ver sacrum. Wien: Gerlach & Schenk, 1898

Gràficament representa l’apoteosi del Jugendstil (literalment “estil jove”), la versió germànica de l’estil de tombants de segle. La revista es va publicar fins el 1903; aquell mateix any Adolf Loos publicava la revista Das Andere, una publicació que només va sobreviure 2 números i que duia el curiós subtítol de “full per a la introducció de la cultura occidental a Àustria”. Loos era un anglòfil convençut, gran admirador de la cultura britànica i nordamericana moderna en contraposició al clima cultural austríac representat, precísament, per Ver Sacrum. Respecte al grafisme, la revista no fa cap concesió decorativa. Té un estil funcional que prescindeix de qualsevol ornament, en consonància amb el credo de l’arquitecte segons el qual, qualsevol cosa que acompleixi una funció, ha de ser exclosa del domini de l’art.

Loos_Andere

Adolf Loos. Das Andere. Viena: Kunst, 1903

“La evolución de la cultura es proporcional a la desaparición del ornamento en los objetos utilitarios”. Adolf Loos. Ornament und Verbrechen (Ornament i delicte), 1908 (versió en castellà: Adolf Loos. Escritos I, 1897-1909. Edición al cuidado de Adolf Opel y Josep Quetglas. El Croquis Editorial, 1993)


A Alemanya l’editorial Insel de Leipzig va donar en aquest període mostres esplèndides de llibres il·lustrats. Leipzig va ser, fins la Segona Guerra Mundial, la capital germànica del llibre, seu de nombroses editorials, de la Biblioteca Nacional i d’una Fira Internacional del Llibre. En el catàleg de l’Insel Verlag, fundada l’any 1901, figuraven els autors clàssics de la literatura alemanya i universal sovint il·lustrats per artistes contemporanis de renom. Un exemple és el Zarathustra de Nietzsche il·lustrat per Henry van de Velde o els contes d’Oscar Wilde amb il·lustracions de Heinrich Vogeler.

Vogeler_3

Heinrich Vogeler. Die Erzählungen und Märchen von Oscar Wilde. Leipzig : Insel Verlag, 1911

Vogeler_5

Heinrich Vogeler. Die Erzählungen und Märchen von Oscar Wilde. Leipzig : Insel Verlag, 1911

L’edició d’Also sprach Zarathustra és el paradigma del Gesamtkunstwerk, l’obra d’art total en la qual tots els elements implicats es complementen per aconseguir una unitat. Van de Velde no es limita a ornamentar el text de Nietzsche sinó que s’identifica íntimament amb la seva filosofia i dialoga amb les teories del filòsof a través de la composició gràfica que proposa pels seus llibres.

Velde_Zarathustra

Henry van de Velde . Also sprach Zarathustra / Friedrich Nietzsche. Leipzig: Insel Verlag, 1908

“Nietzsche’s philosophy, as then understood, was a stimulus for van de Velde’s understanding of himself. The status which Nietzsche assigned to the artist in society must have supported his own thinking. For this reason he occupied himself with Nietzsche on a number of levels –not only did he read him exhaustively, but he also produced designs for several of his books- some of these were sensitive and empathetic, some overloaded in a manner characteristic of the level of his understanding.”

Klaus-Jürgen Sembach. Henry van de Velde. New York: Rizzoli, 1989

Velde_Zarathustra_1

Henry van de Velde. Also sprach Zarathustra / Friedrich Nietzsche. Leipzig: Insel Verlag, 1908


Peter Behrens és un altre creador que, com van de Velde, es manifesta en múltiples disciplines. El llibre que mostrem és del mateix any que el cèlebre gravat El Petó  i comparteix certes similituds estilístiques en les sinuoses línies entrelligades i en la manera com el marc de la il·lustració es transforma en el motiu central o la cua del paó dóna lloc a un cartutx que conté el títol del llibre.

Behrens

Peter Behrens. Der bunte Vogel / Otto Julius Bierbaum. Berlin: Schuster & Loeffler, 1898


Fundada a Florència el 1896 però amb seu a la ciutat de Leipzig, l’editorial Eugen Diederichs també es proposava oferir llibres de qualitat tant pel que feia a la cura dels continguts com a la vessant gràfica. El referent era, com no, William Morris. La seva influència es veu palesa en l’edició alemanya de l’obra de Maurice Maeterlinck Le trésor des humbles il·lustrada per Melchior Lechter en un estil d’inspiració medieval.

Lechter_2

Melchior Lechter. Der Schatz der Armen / Maurice Maeterlinck. Leipzig: Verlag von Eugen Diederichs, 1898


Jan Toorop va néixer el 1858 a l’illa de Java, llavors una colònia holandesa. Aquests orígens van tenir una notable influència en el seu estil gràfic tal com queda de manifest en les cobertes que va dissenyar per a les obres de Louis Couperus publicades per l’editorial L. J. Veen d’Amsterdam. Les il·lustracions mostren una complexa xarxa de línies intricades al voltant d’una figura femenina que recorda el teatre d’ombres tradicional d’Indonèdia protagonitzat per marionetes.

Toorop_1

Jan Toorop. Metamorfoze / Louis Couperus. Amsterdam: L. J. Veen, 1897


A Catalunya, Alexandre de Riquer, coneixedor de l’obra dels seus contemporanis, exemplifica l’artista culte i cosmopolita amb una obra gràfica i poètica extraordinàriament refinada. Crisantemes (1899) i Anyoranses (1902) són dues joies de la bibliofilia modernista catalana que representen l’obra d’art total. Format i contingut estan íntimament lligats amb l’elegància pròpia del moviment literari i estètic simbolista.

01

Alexandre de Riquer. Crisantemes. Barcelona: A. Verdaguer, 1899

18

Alexandre de Riquer. Crisantemes. Barcelona: A. Verdaguer, 1899

30

Alexandre de Riquer. Crisantemes. Barcelona: A. Verdaguer, 1899

“En aquest llibre Riquer i J. Thomas [l’impressor] introdueixen la policromia a la fototípia. Els matisos tendres, dolços i harmoniosos, els colors pastel de les plantes i el paisatge, particularment dels de l’admirable coberta, harmonia de malva esvaït i de verd-groc pàlid sobre un fons crema opac, són un exemple notable de la tonalitat de l’Art Nouveau, en el qual el llibre s’inscriu plenament per la sinuositat, l’arabesc i l’estilització simbolista del grafisme”

Any1

Alexandre de Riquer. Anyoranses. Barcelona: A. Verdaguer, 1902

“A Anyoranses, un recull de poemes, la funció decorativa de la il·lustració és encara més evident que a Crisantemes; hi resta exclosa tota referència directa. [La portada] és ornada per un fris central de cargols que s’enfilen al llarg d’una tija; es tracta d’una composició de color pàl·lid, completament plana, d’una pura taca decorativa a la manera de l’estampa japonesa”.

Any3

Alexandre de Riquer. Anyoranses. Barcelona: A. Verdaguer, 1902

Any27

Alexandre de Riquer. Anyoranses. Barcelona: A. Verdaguer, 1902

Any31

Alexandre de Riquer. Anyoranses. Barcelona: A. Verdaguer, 1902

”Els colors emprats, el groc pàl·lid, el verd de gespa, el castany-daurat, el malva pàl·lid, el taronja i el groc d’or, així com l’extraordinària simplicitat i perfecció del dibuix, donen una gran delicadesa al conjunt del llibre, un sentit poètic elegíac i melangiós que s’adiu amb el text sense tractar mai de realitzar-ne una representació conceptual literal”

Eliseu Trenc. Les arts gràfiques de l’època modernista a Barcelona. Barcelona: Gremi d’Indústries Gràfiques de Barcelona, 1977


Apel·les Mestres és una altra figura destacada. La coberta d’Abril mostra l’habilitat de Mestres com a dibuixant de la natura amb una precisió exquisida i subtil així com la influència del japonisme en l’estilitzada composició.

Abril_1

Apel·les Mestres . Abril, poema ciclich. Barcelona : [s.n.], 1911

Abril_2

Apel·les Mestres . Abril, poema ciclich. Barcelona : [s.n.], 1911

L’editorial més emblemàtica del modernisme català va ser la impremta Oliva de Vilanova. Allà es va imprimir el petit fulletó de l’Associació Wagneriana, la portada del qual fa palesa la inspiració en les fonts de l’art japonès que caracteritza les arts gràfiques d’aquest període.

wagner

Associació Wagneriana. Vilanova i la Geltrú: Oliva Impressor, 1906

Publicat dins de Uncategorized | Etiquetat com a , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deixa un comentari

Els llibres de Le Corbusier

Corbu_Vitrina

Coincidint amb l’exposició Le Corbusier: un atles de paisatges moderns celebrada al CaixaFòrum de Barcelona, presentem una mostra de llibres de l’arquitecte.

Una de les facetes més rellevants de l’obra de Le Corbusier és la creació de llibres dels quals no només va ser l’autor del contingut sinó també el responsable de la composició gràfica. La seva producció editorial s’inicia amb Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne (1912) i es tanca amb L’Atelier de la recherche patiente (1960) on fa un compendi de la seva obra i, en un capítol final, s’atribueix una bibliografia de 35 títols.

Per Le Corbusier els llibres són sobre tot un mitjà de disseminació d’idees més propi de la producció en sèrie que no pas de l’activitat artística associada a la bibliofilia. Els llibres que produeix presenten la seva obra com una síntesi de les arts. Arquitectura, urbanisme i art es fusionen en superposicions de fotografies, il·lustracions, text i taques transparents de colors que creen associacions evocadores.

Els seus llibres són artefactes extraordinaris que recullen un ideari arquitectònic cabdal del segle xx. Amb un llenguatge poètic i un grafisme excepcional, Le Corbusier va copsar l’essència mateixa de l’Arquitectura des de les arrels. Harmonia, humanisme i compromís amb el seu temps caracteritzen el llegat de Le Corbusier: l’obra construida i l’obra impresa.

le-corbusier2

Llista dels llibres exposats:

1. Une petite maison. Zürich: Girsberger, 1954

2. Poésie sur Alger. Paris: Falaize, 1951

3. Sur les 4 routes. Paris: Gallimard, 1941

4. L’architecture d’aujourd’hui, Numéro special Le Corbusier, 1948

 5. L’Atelier de la recherche patiente. Paris: Vincent & Fréal, 1960

6. Voyage d’Orient: sketchbooks. New York : Rizzoli, 1988 (facsímil)

 7. Entretien avec les étudiants des écoles d’architecture. Paris: Éditions de Minuit, 1957

8. Ronchamp. Suttgart: Gerd Hatje, 1957

9. Claviers de couleurs. Basel: Salubra, 1931 (facsímil)

10.Enchantillons de couleurs. Basel: Salubra, 1959 (facsímil)

11. Manière de penser l’urbanisme. Neuchâtel: Gonthier, 1963

12. Les plans de Paris. Paris: Éditions de Minuit, 1956

 13. Le Corbusier: the graphic work. Zürich: Heidi Weber, 2004

14. Les trois établissements humains. Paris: Denoël, 1945

15. Textes et dessins pour Ronchamp. Paris: Éditions Forces Vives, 1965

16. Vers une architecture. Paris: Vincent & Fréal, 1958

17. L’art décoratif d’aujord’hui. Paris: Vincent & Fréal, 1959

18. Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme. Paris: Vincent & Fréal, 1960

19. Le Modulor. Boulogne: Éditions de l’Architecure d’Aujourd’hui, 1950-1955 (facsímil)

A l’entrada de la biblioteca es mostren dues maquetes, la Ville Savoye i la capella de Ronchamp.

“Yo tenía veintitrés años de edad cuando llegué, tras cinco meses de viaje, ante el Partenon de Atenas (…) Quiero creer que la lógica debe explicar que todo está aquí resuelto según la más insuperable fórmula; pero el gusto, mejor dicho el corazón, que conduce a los pueblos y dicta su credo, ¿por qué a pesar de un deseo a menudo de sustraerse a él, se lleva de nuevo, por qué lo llevamos de nuevo a la Acrópolis, al pie de los templos?. En mí es un problema inexplicable. ¡Cuántas veces mi persona se ha dejado llevar por un entusiasmo absoluto ya frente a las obras de otras razas, de otros períodos, de otras latitudes! ¿Pero por qué, después de tantas obras debo designarlo como el Maestro incontestable el Partenón, cuando surge de su bandeja de piedra e inclinarme… ante su supremacía (…) Durante semanas, toqué con mis manos inquietas, respetuosas, asombradas, esas piedras que, puestas en pie y a la altura deseada, interpretaron una de las músicas más formidables que existen: clarines sin llamado, verdad de los dioses. Palpar es una segunda forma de la vista. La escultura o la arquitectura pueden acariciarse cuando el éxito inscrito en sus formas provoca el avance de la mano”.

Voyage d'Orient : sketchbooks / Ch.-E. Jeanneret, Le Corbusier; edited by Giuliano Gresleri. New York : Rizzoli, 1988 (facsímil)

Voyage d’Orient : sketchbooks / Ch.-E. Jeanneret, Le Corbusier; edited by Giuliano Gresleri. New York : Rizzoli, 1988 (facsímil)

” El arquitecto, por el ordenamiento de las formas, obtiene un orden que es una pura creación del espíritu; por las formas, afecta intensamente nuestros sentidos provocando emociones plásticas; por las relaciones que crea, despierta en nosotros profundas resonancias, nos da la medida de un orden que se siente de acuerdo con el del mundo, determina reacciones diversas de nuestro espíritu y de nuestro corazón; y entonces percibimos la belleza”.

Poésie sur Alger. Paris: Falaize, 1951

Poésie sur Alger. Paris: Falaize, 1951

Poésie sur Alger. Paris: Falaize, 1951

“La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volumenes reunidos bajo la luz. Nuestros ojos estan hechos para ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros revelan las formas. Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela bien: la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigüedad. Por esta razón son formas bellas, las más bellas. Todo el mundo está de acuerdo con esto: el niño, el salvaje y el metafísico. Es la condición esencial de las artes plásticas”.

Entretien avec les étudiants des écoles d’architecture. Paris: Éditions de Minuit, 1957

Entretien avec les étudiants des écoles d’architecture. Paris: Éditions de Minuit, 1957

“El ojo del espectador se mueve en un lugar compuesto por calles y casas. Recibe el impacto de los volúmenes que se mueven en torno a él. Si estos volúmenes son formales… si el ordenamiento que los ocupa expresa un ritmo claro… si las relaciones de los volúmenes y el espacio tienen proporciones justas, el ojo trasmite al cerebro sensaciones coordinadas, y el espíritu obtiene de ellas satisfacciones de un orden elevado: esto es arquitectura”.

Corbu_Petite_10

Une petite maison. Zürich: Girsberger, 1954

Une petite maison. Zürich: Girsberger, 1954

“Desde 1910, creí en la virtud tonificante y purificante de la leche de cal. La práctica me ha demostrado que para hacer destacar la alegría del blanco, era necesario rodearlo del poderoso rumor de los colores. Discerniendo en el hormigón armado el germen del “plano libre”… fui conducido a la policromía arquitectónica, hacedora de espacio, de diversidad, respondiendo a los ímpetus del alma y pronta, en consecuencia, a acoger los movimientos de la vida. La policromía se presta a la expansión de la vida misma”.

Claviers de couleurs. Basel: Salubra, 1931 (facsímil)

CorbuClavier19

Claviers de couleurs. Basel: Salubra, 1931 (facsímil)

Claviers de couleurs. Basel: Salubra, 1931
(facsímil)

“Sucintamente, decimos que la arquitectura es circulación interior y no por razones exclusivamente funcionales (…) pero muy especialmente por razones de emoción (…).La buena arquitectura “se camina” y “se recorre” tanto adentro como afuera. Es la arquitectura viva”.

Le Modulor 2. Boulogne: Éditions de l’Architecure d’Aujourd’hui, 1955 (facsímil)

Le Modulor 2. Boulogne: Éditions de l’Architecure d’Aujourd’hui, 1955 (facsímil)

“No se ha consagrado ninguna atención a lo que constituye la vida de todos los seres: lo cotidiano, esos momentos y esas horas pasadas día tras día, desde la infancia hasta la muerte, en esas habitaciones, sitios cuadrados y simples que pueden ser emocionantes, constituyendo, en realidad, el teatro primordial donde actúa nuestra sensibilidad, desde el momento mismo en que abrimos nuestros ojos a la vida.”

Corbu_Vers_3

Vers une architecture. Paris: Vincent & Fréal, 1958

Vers une architecture. Paris: Vincent & Fréal, 1958

“El hombre está en las calles de la ciudad y helo aquí, después de ciertos actos sucesivos, fuera de la ciudad, en el campo. La arquitectura no lo ha abandonado un instante: muebles, habitación, luz solar o artificial, respiración y temperatura, disposición y servicios de su vivienda, la vivienda, la calle; el sitio urbano; la ciudad; la palpitación de la ciudad; el campo, sus caminos, sus puentes, sus casas, verde y cielo, naturaleza. La arquitectura y el urbanismo han reaccionado verdaderamente sobre todos sus gestos. Arquitectura es todo: su silla y su mesa, sus muros y sus habitaciones, su escalera o su ascensor, su calle, su ciudad…Urbanismo en todo, desde que se levanta de su silla: sitio de su vivienda, sitio de su barrio; el espectáculo de las ventanas adornadas…la vida de la calle, el dibujo de la ciudad.”

Corbu_Plans_1

Les plans de Paris. Paris: Éditions de Minuit, 1956

Les plans de Paris. Paris: Éditions de Minuit, 1956

“Formular claramente, animar la obra con una unidad, darle una actitud fundamental, un carácter: pura creación del espíritu. Se admite para la pintura y para la música; pero se rebaja la arquitectura a sus causas utilitarias (…) Esto es construcción, esto no es arquitectura. Existe la arquitectura cuando existe una emoción poética. La arquitectura es cosa plástica. La plástica es aquello que se ve y se mide con los ojos.”

Corbu_Ronchamp_9

Textes et dessins pour Ronchamp. Paris: Éditions Forces Vives, 1965

Textes et dessins pour Ronchamp. Paris: Éditions Forces Vives, 1965

Corbu_Romchamp_2

Publicat dins de Uncategorized | Deixa un comentari